Fuzuli

Dehr bir bâzârdır her kim metâın arz eder
Ehl-i dünya sîm ü zer ehl-i hüner fazl u kemal

Dünya herkesin varını yoğunu sergileyeceği bir pazar yeridir. Bu zeminde hüner ehli, yani bilgili zâtlar faziletlerini ve maarifetlerini, dünya düşkünleri (yani dünyaya değer verenler)ise altın ve gümüş gibi somut varlıklarını sergilerler. Fuzuli'nin hayat görüşünü en iyi yansıtan beyitlerden biri de budur.



Fuzuli


Edebiyat Türkiye Kültür ve Sanat Sitesi

 

Edebiyat Türkiye’ye hoşgeldiniz.Sitemize kendi şiir/denemelerinizi ve edebiyatla alakalı dökümanlar yollayabilirsiniz.Şiir ve denemeleriniz ‘Erbab-ı Kalem’ bölümünden yayınlanacaktır.

Yukarıda yer alan beyitler ve kısa açıklamaları Meşveret Divanımızdaki Klasik Türk Edebiyatıbölümünden alınmaktadır.Beyitlerin  açıklamaları üyelerimiz tarafından yapılmaktadır. İlgili bölüme katılarak beyitler üzerinde daha geniş bilgilere ulaşabilir ve siz de beyitler üzerinde düşüncelerinizi paylaşabilirsiniz.

Divan Şiir Dilindeki Mana….

Divan Şiir Dilindeki Mana, Mazmun, Nükte Kelimeleri Üzerine Bir Değerlendirme
Mana, mazmun, nükte; aralarında anlam ilişkisi olan divan şiir dilindeki üç kelime; konumuzla bağlantıları bakımından üç terim… Her üçü de şiirin iç yapısıyla bağlantılı olup; eski şiirimizdeki kullanımları birbirine benzemektedir. Anlam, gizli anlam, sembolik anlam, ince anlam gibi kavramları çağrıştırırlar. Divan şiirinde; benzer, yakın hatta birinin ötekinin yerine kullanıldığı görülür.

Mana, mazmun ve nüktenin şiir içinde, anlam bakımından biri ötekine benzer ya da biri ötekinin yerinde kullanımları, çoğu zaman tek başına olabildiği gibi bazen de birkaçı bir arada verilerek olmaktadır. Birlikte kullanıldıklarında aralarındaki anlam ilişkisini daha açık görmek mümkündür. Söz konusu kelimelerin tek başına kullanımlarını, konunun akışı içerisinde zaman zaman verilecek beyitlerle örnekleyeceğiz. Aşağıdaki beyitlerde ise, mana, mazmun ve nükteden birinin bir diğeriyle, anlam ilişkisi içinde birlikte yer aldığını görüyoruz. Bunlardan ilk ve sonuncu beyitlerde; mana, mazmun; ikincisinde mazmun, nükte, üçüncüsünde ise mana ve nükte bir arada kullanılmışlardır.


Lisanım terceman-ı sırr-ı gaybu’l-gayb-ı Lisânım tercemân-ı sırr-ı gaybu’l-gayb-ı lâhûtî
Kitâbım nüsha-i dîvân-ı pür-mazmûn u ma’nâdır[1]

Çeke mazmûnunu fehm etmede bir nükte-şinâs
Ne kadar dikkat ederse o kadar renc-i elîm[2]

Dehen kim sırr-ı hâmûşu anın îmâlarındandır
Suhan ol nükte-i ser-beste-i ma’nâlarındandır[3

Nakd-i mazmûn-ı ma’ânî heves-i vasfı ile
Gûşe-i kîse-i endîşede etmez ârâm[4]

Verilen örnek beyitlere bakıldığında; ilk beyitteki “nüsha-i dîvân-ı pür-mazmûn u ma’nâ” terkibi içinde geçen mazmun ve mana, ilk dizedeki lisan, terceman, sır, gayb ve lâhuti sözcükleriyle birlikte düşünüldüğünde gizli, sembolik anlam olarak benzer anlamlı kullanılırken; sonuncu beyitteki “nakd-i mazmûn-ı ma’ânî” terkibi içindeki mazmun, mananın bir parçası ya da niteleyicisi durumunda olup değer ölçüsü paraya benzetilmiştir. Beyit tenazürünü yani simetriyi oluşturan leff ü neşre dayalı; ma’aninin endişe, nakdin guşe ile olan ilişkileri düşünülürse, mazmunun da kise ile olan bağlantısından yola çıkılarak burada mazmunun değerliliği ile birlikte gizliliğine işaret edilmiştir. Buradaki mazmun- mana ilişkisinde mazmun, manayı içinde gizleyen, saklayan anlamını çağrıştırmaktadır. Söz konusu kelimelerin, benzer ya da biri ötekini karşılayan anlam bağlantısı içinde tek başına kullanımlarına ise daha sık rastlanmaktadır.

Bilindiği gibi, şiirde anlam-bağlam ilişkisi önemlidir ya da anlam, bağlamla yakından ilgilidir. Bir edebiyat terimi olarak bağlam; divan şiiri açısından düşünüldüğünde, şiirin bütününden çok mısra ya da beyitte kullanılan kelimelerin tek başlarına değil; birbirleriyle ilişkileri içinde, yaptıkları çağrışımlar, ifade ettikleri anlamlar, üstlendikleri işlevler açısından değerlendirilmeleri demektir. Başka bir ifadeyle; mısra ya da beyti kuran kelimeler; mısra ve beyit içinde yer aldıkları genel bağlamda anlam kazanırlar. Bildiri konumuzla ilgili olarak biz de mana, mazmun ve nüktenin eski şairlerimizin divanlarındaki kullanımlarına bu açıdan bakarak; onların ifade ettikleri anlamlar açısından bir değerlendirmeye gitmek istedik. Bu amaçla 15.-18. yüzyıllar arası dönemin divanlarını gözden geçirerek; değişik divanlardan konumuza ilişkin beyitleri taradık ve elde ettiğimiz malzemeyi; söz konusu terimler ve bunlarla birlikte kullanılmış olan kelimeler bakımından inceledik. Kuşkusuz eski şairlerimizin divanlarının şiir bilgisi veren şiir teorisi kitapları olmadıklarının bilincindeyiz. Elbette onlarda, konuya ilişkin tanım ya da aydınlatıcı açıklamalara rastlayamayız. Üstelik, divan şairlerimizin divanlarında, sanat gösterme istek ve çabalarının ön plana geçtiğini; divanlarda eski sanatçılarımızın kendi kurmaca dünyaları içinde bulunduğumuzu da biliyoruz… Bununla birlikte, üzerinde durduğumuz terimlerin, şiir dilinde öteki sözcüklerle birlikte kullanılışları, kullanım nedenleri ya da vesileleri bize konuya ilişkin bazı ipuçları verebilir diye düşündük. Bu düşünceden hareketle önce, söz konusu terimler arasında divanlarda en çok kullanılan, en sık geçen terim olduğu için mana üzerinde durmayı uygun bulduk.

Mana, eski şiirimizde söz konusu ettiğimiz şiir terimi olarak kullanımının dışında; ruh, can, öz, cevher, sır, amaç, gerçek, neden, hüküm, karar, gerçekte, vb. anlamlarda da kullanılmaktadır. Bütün bu anlamlarını dikkate aldığımızda sözcüğün esas olarak içe yönelik, içle, asılla, özle bağlantılı olduğunu görürüz.

Şimdi, mananın anlam-bağlam çerçevesinde gerek terkip; gerekse tenasüp, leff ü neşr, tezat, teşbih vb. dayalı olarak ilişki içinde bulunduğu sözcüklerle birlikte kullanımına bakalım ve böylece eski şairin şiirde manadan ne beklediğini, ne anladığını değerlendirmeye çalışalım. Önce, mana ile kurulmuş terkipler üzerinde duralım: Divanlarda geçen ve mana kelimesi ile yapılan terkiplerin bir kısmının terkib-i tavsifi, bir kısmının da terkib-i izafi olarak kullanılmış olduklarını; ayrıca izafet-i teşbihiyye yani benzetme ilişkisi içinde verilen terkiplerin sayısının kabarık olduğunu görüyoruz. Bunlar arasında “genc-i ma’nâ, bahr-ı ma’nâ, iklîm-i ma’nâ, meydân-ı ma’nâ, vâdî-i ma’nâ, arsa-i ma’nâ, seccâde-i ma’nâ, sanem-hâne-i ma’nâ, şâhid-i ma’nâ, arûs-ı ma’nâ, büt-i ma’nâ, dûşîze-i ma’nâ ve bikr-i ma’nâ” gibi teşbih-i beliğ olan terkipleri burada örnek olarak verebiliriz.

Divan şairinin şiirde benzerlik ilişkisinden yararlanarak benzetme yoluyla bir durum, bir nesneyi açıklamak ya da vurgulamak istemesi gelenektendir. Bununla şair, okuyucusunu nesneler arasında belli ilişkiler, bağlantılar kurmaya çağırmaktadır. Bu görüşten hareketle biz de söz konusu izafet-i teşbihiyyelerde mana ile ilgili şairin bize ima etmek istedikleri üzerinde durmak istiyoruz. Söz konusu terkiplere baktığımızda, seccâde-i ma’nâ ve sanem-hâne-i ma’nâ gibi alışılmamış bir iki kullanımı bir yana bırakırsak divan şiirinde daha önceki ve daha sonraki dönemlerde de rastlanmakla birlikte; özellikle on yedinci yüzyılda başta Nef’î ve daha sonra da Nâbî ‘de karşılaştığımız yukarıdaki terkipleri başlıca iki grupta toplayabiliriz. Bizce, bunlardan “bahr-ı ma’nâ, iklîm-i ma’nâ, arsa-i ma’nâ, vâdî-i ma’nâ, meydân-ı ma’nâ” bir grubu, “şâhid-i ma’nâ, dûşîze-i ma’nâ, büt-i ma’nâ, arûs-ı ma’nâ ile bikr-i ma’nâ” ise başka bir grubu oluşturmaktadır. İlk grup görüldüğü gibi mekânla bağlantılıdır. Anlam ülkesi, anlam meydanı, anlam vadisi, anlam denizi gibi… Bunlar bizde genişlik, uzunluk, derinlik vb. kavramları çağrıştırırlar. İkinci grupta yer alan, “şâhid-i ma’nâ, dûşîze-i ma’nâ, büt-i ma’nâ, arûs-ı ma’nâ” terkipleri ise güzelliği, zarafeti, tazeliği, heyecanı, hazzı, etkileyiciliği, hayranlık uyandırmayı ve bikr-i ma’nayı da birlikte aldığımızda alışılmamışı yani orijinalliği, özgün olmayı çağrıştırmaktadır. Bu çağrışımlar, divan şairinin mecazi ya da dolaylı yoldan manaya bakışı hakkında bize fikir vermektedir. Söz konusu terkiplere bakarak, şiir-anlam ilişkisi düşünüldüğünde, eski şairlerimiz şiirde anlamdan ne beklemektedirler ya da şiirde anlam nasıl olmalıdır sorularını bir nebze yanıtlayabiliriz. Nasıl mı? Mekân çağrıştıran kavramlarla mananın benzerlik ilişkisine sokulması, mananın şiirde kendine özgü bir alanı, bir evreni vardır anlamına gelmektedir. Çünkü mekân bir bakıma soyut bir kavram olan manayı somutlaştırarak görmemizi, manaya nitelik kazandırmamızı sağlar. Söz konusu ilk grup terkiplerden “bahr-ı ma’nâ”; manânın şiirdeki derinliğini, yoruma açık olan iç bağlantıları nedeniyle zenginliğini ya da daha doğrusu olması gerektiğini ima ederken; “iklîm-i ma’nâ, arsa-i ma’nâ, vâdî-i ma’nâ, meydân-ı ma’nâ” gibi benzetme yoluyla kurulmuş öteki terkipler de divan şairinin şiirdeki mananın kendine özgü olmasını, ayrı dünyasının olduğunu ve manadan zenginlik beklediğini ima etmektedir diye düşünülebilir. Yani mana değişik çağrışımlara yol açmalıdır. Şiirde, daha doğrusu beyitte çok anlamlılık, anlam çeşitliliği aranır. Daha açık bir ifadeyle, divan şairi için “tedai “nin yani değişik anlam çağrışımları yaratmanın anlam-bağlam ilişkisinde beyte katkısı önemlidir; diye düşünebiliriz. Yukarıda söz konusu edilen ikinci gruptaki terkiplerde ise; divan şairinin manaya ilişkin estetik kaygısı öne çıkmaktadır. “Büt-i ma’nâ, şâhid-i ma’nâ, arûs-ı ma’nâ” birlikteliği ile işin içine teşhis girmiş; mana canlandırılmıştır. Mana, bu terkiplerle, genci, güzeli, sevgiliyi, dolayısıyla arzu edileni çağrıştırmaktadır. Yani, şiirin anlamının güzellikle, güzelle bağlantısı vardır. Anlam güzelliğinden beklenen ya da istenen; heyecan verme, etkileyiciliktir. Etkileyicilik söz konusu olduğunda da etkileyicilikten beklenenin divan şairinin “i’câz” ya da “sihr ü i’câz” arayışının yani şiiri dinleyenin şaşkınlık gösterecek kadar söylenene hayranlık duyması isteğinin varlığını ya da divan şiiri açısından böyle bir gelenek olduğunu hatırlamamıza vesile olmasıdır. Ayrıca, söz konusu terkipler bize şiirde duygusallığın esas olduğu görüşünü hatırlatır. Bu terkiplere bakarak, şiirin genel olarak anlam bakımından lirizme yaslandığını ve şiirin duygu temeli üzerine kurulan lirik anlamlara açık olduğu düşüncesine varırız. Divan şiirinin anlam tabanında da heyecan, duygu yoğunluğu yani lirizm bulunmaktadır. Anılan terkiplerden yola çıkarak şiir-mana birlikteliğine ilişkin, bulduğumuz başka bir özellik de mana ile ibda’ yani divan şairinin şiirde; yeni söz, farklı söz söyleme isteği arasında bağlantı bulunduğudur. Böylece divan şiirinde manaya ilişkin önemli bir amacın varlığını, bikr-i mana yani şiirde alışılmamış, söylenmemiş, duyulmamış olanın; özgün anlam ortaya koymanın istendiğini daha doğrusu beklendiğini anlarız.

Daha önce, mana ile kurulmuş terkiplerin bir kısmının da sıfat tamlaması biçiminde olduğuna değinmiştik. “Ma’nâ-yı tâze, ma’nâ-yı nâ-güfte, ma’nâ-yı pâkîze, ma’nâ-yı rengîn, ma’nâ-yı güzîde, ma’nâ-yı mükerrem, ma’nâ-yı has, ma’nâ-yı hâyîde” gibi örneklerini verebileceğimiz bu terkiplerin de manayı niteleyici olduğu ortadadır. Ancak bu terkipler de, manayı tanıtıcı olarak ifade ettikleri çağrışımlar bakımından öncekilerden farklı değildir. Çünkü bu terkiplerden anlaşıldığına göre, şiirdeki manadan, yenilik, farklılık, güzellik, seçkinlik beklenmektedir.

Tıfldan münkatı’ olmuş zene benzer gûyâ

Ma’ni-i tâze dogurmazsa eger şakk-ı kalem[5]

Sevâd-ı hatt u ma’nâ-yı mükerrem
Kucaklamış yatar İsâ yı Meryem [6]

Ayrıca yukarıdan beri değindiğimiz anlam-bağlam ilişkisi, mana ile terkip dışı başka bağlantılar kuran sözcüklerle de sağlanmaktadır. Kısaca bunlara da bakalım: Mana ile birlikte, tenasüp ya da tezada dayalı olan tenazur yani kurulan simetri içinde ” suret “ve “lafz” kullanımına rastlanır. “Suret ” ve “lafz” yani biçim ve söz, mana ile birlikte düşünüldüğünde, biçim ve içerik tezadını çağrıştırır. Ancak lafz genelde mananın tamamlayıcısı konumundadır. Çünkü divan şairine göre mana öz, asıl, lafz ise onu ortaya koyucu, niteleyici, güzelleştiricidir. Şiirde bu nedenle mana ile lafz birbirlerinin ayrılmaz parçaları olarak birlikte düşünülmektedir. Aşağıdaki beyitler, mana-lafz arasındaki bu tür ilişkiye örnektir: Ahmed-i Dâ’î,

Söz kim ma’ânî gevherinin hoş mehekkidir.

Sözün var ise işde mehekk gel ‘ayâr kıl [7]

beytinde mananın sözle olan birlikteliğine, manayı mücevhere, sözü ise mananın değerli olup olmadığını ölçen mihekke benzeterek değinmiştir. Burada anlam değerle birlikte düşünülmüş; ancak söz, onun değerini ölçen, tartan yani mananın tamamlayıcısı olarak verilmiştir. Mananın asıl, öz olarak kabul edilip lafzın ona, güzellik, nitelik katarak onun tamamlayıcısı olduğu görüşü divan şairleri arasında yaygındır. Divan şiirinin gelişimine paralel olarak, mana ve lafzın birlikte kullanımını ve şiir açısından ilişkisini ortaya koyan veciz örneklere divanlarda rastlarız.

Tâ ki ma’nâ-yı latîf ü lafz-ı reng-âmîz ile
Rûzgârın bir dil-ârâ dâstânıdır sözüm[8]

Her nazm-ı dil-firîb ki benden sudûr eder
Lafzı cemâl-i şâhid-i ma’nâya ân verir[9]

Lafzsız eyleyemez mürg-i ma’ânî pervâz
İki mısra’ tarafeynindeki bâl ü perdir[10]

Zîr-i ta’bîrdedir âb-ı hayât-ı ma’nâ

Nâbiyâ yok yire evrâkı siyâh eylemedik[11]

Görüldüğü gibi yukarıdaki örnek beyitlerde geçen mana-lafz ikilisinde anlamın estetik amaçlı varlığı ile sözün o estetik amacın ortaya çıkmasındaki yeri ya da gereği ve görünümündeki önemi vurgulanmaktadır. Sonuncu beyitte ise Nâbî , anlam ile ifadenin birlikteliğine değinirken; ab-ı hayata benzettiği anlamın gizliliğine, şiirin derininde bulunuşuna da dikkat çeker.

Gene Nef’î ‘nin,

Ben turfe rind-i şu’bede-bâz-ı tahayyülüm

Ma’nâ-yı sihr ü sûret-i i’câzdır sözüm [12]

beytinde de mana-suret ve sözün ya da şiirin birlikte kullanıldığını ve mana ile suretin sihr ü i’caz ile tamamlandığını görüyoruz. Bu birliktelikle, mananın okuyanı ya da dinleyeni etkilemesine ve mana ile sağlanan etkilemenin suretle şaşırtma, hayran bırakmaya dönüşümüne dikkat çekilmek istenmiştir. Böylece, buradaki mana-suret bağlantısında da biri ötekinin tamamlayıcısı durumunda verilmiştir.

Mana-suret ya da mana-lafz ilişkisinde suretin ya da lafzın yerini eski şiirimizde beyan, eda, hüsn-i tabir vb. üslûp ile ilgili sözcüklerin aldığı da görülür. Ancak söz konusu kullanımlarda da beyan ya da edanın işlevleri suret ve lafzın işlevlerinin benzeridir. Yani beyan da eda da anlamın ortaya çıkmasında anlamın tamamlayıcısı konumundadır. Örneğin Bâkî Dîvânı’ndan aldığımız aşağıdaki beyte bakalım:
Ma’ni-i pâkîze ey Bâkî edâ-yı hûb ile

Sîm-ten dil-dâra benzer kim libâsı yaraşa [13]

Görüldüğü gibi burada Bâkî , manayı güzele, güzelin bedenine edayı yani güzel anlatımı da güzelin elbisesine benzetir. Mananın güzel, eda ya da sözün de o güzelin giydiği elbise olarak verildiği örnek beyitlere başka divanlarda da rastlanır. Mana ve güzel ilişkisinin kurulduğu bu tarz örnekler divanlarda sonraki yüzyıllarda daha sık görülür. Örneğin;

Meşşâta-i tab’ımdan eder kesb-i tezeyyün

Ma’nâ ki arûs-ı tutuk-ârâ-yı edâdır[14]

beytinde de mana edanın duvaklı gelinidir. O gelini şairin şairlik gücü süsler. Ama eda o güzelliği gizleyerek çekici kılar. Eda burada güzeli gizleyerek çekici kılan örtüdür, duvaktır. Yani eda, anlamı perdeleyerek onu çekici kılan bir unsur olarak verilmiştir. Böylece edadan beklenenin de, kısmen örtülü yani anlamı hemen açığa çıkarmayan, hayal ettirici, düşündürücü anlatım olduğu düşünülebilir.

Beyân ki bülbül-i destân-serâ-yı ma’nâdır

Fezâ-yı vâdi-i tab’ımdadır gülistânı[15

Yukarıdaki beyte göre beyan, yani anlatım; mananın destan söyleyen bülbülüdür. O bülbül, şairlik gül bahçesinin göğünde uçar. Buradaki mana- beyan ilişkisinde de gene mana-lafz ilişkisi hatırlatılarak mananın ortaya konmasında beyanın önemine değinilmiş hatta beyan daha ön plana geçirilmiştir. Bununla birlikte önemleri dikkate alındığında eski şiirimizde söz, anlatım ya da biçimin; bazen mananın gerisinde, yedeğinde bırakıldığı görülür… Bu durumu destekleyen aşağıdaki örneklere bakalım.

Olsa te’vîl-i ‘ibâretle mü’evvel ma’nâ
Hatıra gelmez idi lafzdan evvel ma’nâ

Lub e’azzdır ne kadar olsa bile kışr ‘azîz
Sûretin mertebesinden olur efdâl ma’nâ [16]

Nâbî yukarıdaki beyitlerde mana-lafz, mana-suret birlikteliğine değinmiş; ancak görüldüğü gibi bu beraberlikte, lafz ya da suret önem itibariyle manadan sonra, onun gerisinde yer almıştır.

Ma’ni-i tâze ciger-gûşe-i sulbî gibidir

Olur evlâd gibi besleme hüsn-i ta’bîr[17]

Yukarıdaki ilginç beyitte de Nâbî, özgün anlamı doğmamış çocuğa benzetirken; onun ortaya çıkarılması için gereken anlatımı da- ki burada hüsn-i ta’bir olarak geçmektedir- tevriyeli kullanarak beslemeye benzetmektedir. Beyitte, şiirden beklenenin özgün anlam olduğu düşüncesine yer verildikten sonra; mananın sözden önce geldiğine kısacası daha önemli olduğuna da işaret edilmiştir. Beytin bu ikinci anlamı, hüsn-i ta’birin beslemeye yani evlatlığa benzetilmesiyle ortaya çıkmaktadır.

Gene mana-lafz ilişkisinde, mananın lafz ile karşılaştırıldığı aşağıdaki beyit bize; lafzın âşikâr, belli olduğunu; şiirin manasının ise muhayyel yani hayal ürünü olduğunu söylemekte ve onun güzelliğinin görünmesinde; lafzın gereğine değinmektedir.
Bâtının hüsnü olur zâhir ile cilve-nümâ

Lafz mahsûsdur ammâ ki muhayyel ma’nâ [18]

Yar-bigâne, aşina-garib tezatı üzerine kurulan başka bir beyitte ise manada ibda yani özgünlük, orijinallik arandığı veciz bir ifadeyle söylenmiştir.

Yâr u bîgâne müsellem tutsa ey Nef’î nola

Şi’rimin hep âşinâdır lafzı ma’nâsı garîb[19]

Mana ile ilgili divanlarda rastladığımız bazı beyitlerde de mana-gönül beraberliği dolayısıyla mana-sezgi ilişkisine yer verilir. Endişe ve fikr de mana ile birlikte zaman zaman geçmekle birlikte genelde mana gönülle ilişkilidir. İlhamla doğar; manaya düşünceyle ulaşılmaz. Manaya ulaşmanın yolu sezgiden geçer.

Gönül dürcünde derc olan ma’ânî
O âdemdir ki seyr eyler cihânı[20]

Dâmen-i şâhid-i ma’nâya biri dest uramaz

Çoğ olur gerçi ser-i fikri giribâna çeker [21]

Örnek beyitlerden yola çıkarak, mana-şiir ilişkisi hakkında buraya kadar söylediklerimizi özetleyecek olursak; mana divan şiirinde şiirin aslıdır; esasıdır… Şiirde iç yapı dendiğinde mana anlaşılır. Şiirde mana-suret, mana-lafz beraberliği şiirin bütünlüğü için gereklidir. Çünkü mana, dil içinde ortaya çıkar. Bununla birlikte, şiirde bazen, mananın lafzdan, şekilden ya da dış yapıdan daha üstün tutulduğu da görülmektedir. Mananın eski şiirde, daha çok duygulandırma, etkileme, beğendirme, hayran bırakma amacına yönelik olması manayı şiirde estetik yapının temel taşı kılar. Daha açıkçası, şiirin estetik yapısı, mana temeli üstüne oturur. Şiirden lirizm beklenmesi ile şiirin manasında etkileme, duygulandırma, şaşırtma vb. niteliklerin bulunması isteği arasında bağlantı vardır. Ayrıca şiirin manası dinleyeni birbirinden farklı değişik çağrışımlara götürmelidir. Eski şiirde manadan tedai beklenir. Tedai ile birlikte, şiirin manasında aranan başka bir nitelik de bikr-i mana yani farklılık, daha önce işitilmemişlik, özgünlüktür. Şiirin anlamı özgün olduğu ölçüde değer kazanır. Mana ilhamla vardır. Anlaşılması da sezgiyle olur.

Mazmun ve nükteye gelince; her ikisinin mana ile olan bağlantılarına yukarıda değinmiş; benzer anlamlı ya da biri ötekinin yerine kullanıldıklarını belirtmiştik. Bu bağlamda manayı bir tarafa bırakıp, mazmun ve nükte üzerinde durduğumuzda; her ikisi için de mananın nasıl olanı ya da hangi mana mazmundur; hangisi nüktedir sorusunu sormamız gerekmektedir. Aşağıdaki örnek beyitler aracılığı ile önce mazmuna bakalım.

Kılıp deryâ-yı irfân mevc-i mevzûn

Dogar mânend-i gevher tıfl-ı mazmûn [22]

Gâlib’in bu beytinde geçen irfan, mazmun, doğmak; mazmunun ilhamla, sezgiyle bağlantısını, gevher şiir için değerini, gene doğmak ve tıfl ise mazmunun gizliliğini ve özgünlüğünü ima etmektedir.

Çeke mazmûnunu fehm etmede bir nükte-şinâs
Ne kadar dikkat ederse o kadar renc-i elîm[23]

Mazmun ile nüktenin birlikte kullanılması dolayısıyla ikisi arasında kıyaslamaya gidebildiğimiz bu beyitte ise; mazmunun daha gizli, daha ince anlamlı olduğu, ya da daha doğrusu incelik istediği vurgulanmakta; mazmunun şairden ya da okuyandan daha yoğun; daha ince bir muhayyele istediği izlenimi verilmektedir. Gene aşağıdaki beyitte de mazmun ile reng u bû terkibi birlikte kullanılarak mazmunun zarif, ince anlamlı olduğuna işaret edilmiştir.

Lebin vasfında bir mazmûn demişdim reng u bû sanma

Anı ceybinde güller bülbülün ikrâm içün saklar [24]

Nef’î ise aşağıdaki beyitte, gene mazmunun ince, güzel olması gereğine değinmiş; aynı zamanda mazmunun gizli ve yeni olması gerektiğini de ifade etmiştir.

Eder ebkâr-ı mazmûnu ihâtâ şi’r-i rengînim

Kızıl vâlâ tutuk gibi ‘arûs-ı dil-sitân üzre[25]

Şiirle, şiirin anlamıyla bağlantılı olarak mazmunun geçtiği yukarıdaki beyitlerde, mazmunun, şiir içindeki gizli, özgün, zekice ve güzel yerleştirilmiş anlam olduğu; dolayısıyla o anlamın sembolik bir ifadesinin bulunduğu; ayrıca o gizli anlamın ilhamla varlığı ve ancak sezilerek anlaşılabileceği ima edilmektedir.

Nükteye gelince; nükteyle birlikte kullanılan, “nükte-dân, nükte-senc, nükte-şinâs, nükte-pîrâ” gibi terkiplere bakarak, nüktenin eski şiirimizde, şiirden çok, şairi niteleyen kullanımlarının olduğunu belirtelim. Ayrıca, bu terkiplerden, nükte-perdâz, nükte-senc, nükte-pîrâ vb. aklımıza, nükte- zekâ ilişkisini getiriyor. Bu durum bize, eski şiirimizde şairlikle nüktedanlığın birlikte düşünüldüğü izlenimini vermektedir. Nitekim aşağıdaki beyitler de bu görüşümüzü doğrulamaktadır.

Gayr idemez nükteyi biz şâ’iriz

Nükte-serâlıkda ‘aceb mâhiriz [26]

Erişe keyfler gele bir yere nükte-sencler

Okuna nazm u nesr ola mebhas-ı şâ’irâneler[27]

Bir düzd-i nâ-bekâr-ı ma’ânî-tırâş iken

Yârân sözüyle şâ’ir olur nükte-dân olur[28]

Öte yandan divanlarda, “nükte-i gayb, nühüfte nükte, saf u rengin nükte, pür-nükte ma’ani” gibi nükteyi ya da manayı niteleyen tasarruflara da rastlarız. Bu terkiplere bakarak, nüktenin de tıpkı mana ya da daha çok mazmunda olduğu gibi gizli olanının, görülmeyenin, özgün olanın istendiği görüşüne vararak, nükte mananın gizli ve özgün olanıdır ya da istenenidir diye düşünebiliriz. Nüktenin ayrıca aşağıdaki örneklerde görüleceği gibi eski metinlerde anlama ilişkin, iğneleyici, alaycı anlamı olan ya da ima eden söz olarak kullanımı da vardır.

Türlü nüktesin çekerem ben rakîbin dostum

Mûrdan olur zebûn olursa ejderhâ garîb[29]

Bu beyitte geçen nükte imalı, iğneleyici, alaycı söz olarak düşünülebilir. Ahmed-i Dâ’î’ye ait başka bir ilginç beyitte de gene nüktenin söz konusu olumsuz anlamı öne geçmektedir.

Almanın yüzin kızartdı nükteden bâd-ı hazân
İlle nâzük gussa birle bagrını kan eyledi[30]

Burada elmanın kızarması değişik bir hüsn-i ta’lil ile anlatılıyor. Sonbahar rüzgarı, iğneleyici, utandırıcı sözle elmanın yüzünü kızarttı. Herhalde içten içe dert çektirerek bağrını kanattı; elmayı üzdü; incitti! deniyor. Görüldüğü gibi buradaki nükte içinde incitme, üzme olan anlam çağrışımı ile dikkat çekmektedir.

Ancak konuyla bağlantısı daha doğrusu anlamla bağlantısı bakımından biz esas olarak, eski şairin hurde nükte dediği; nüktenin ince anlam, zekice verilmiş anlam biçiminde kullanıldığı beyitler üzerinde durmak istiyoruz.

Ol dil-güşâ makaller ol hurde nükteler

Mümkîn midir bula ‘Arabistân’da sûreti[31]

Ben ne Keşşâfım ne sâhib-keşf ammâ ma’nide

Mû-şikâf-ı nüktehâ-yı âsmânîdir sözüm[32]

Ol ki bir nüktesi bin cân u dili mest eyler

Ma’ni-i râz-ı İlâhî suhan-ı mülhemdir[33]

Yukarıdaki beyitlerden ilkinde nüktenin titizlik isteyen ince anlam oluşu belirtildiği gibi; ötekilerde de ilhamla bağlantısına, sezgiyle anlaşılabileceğine imada bulunuluyor. Gene Nef’î’nin aşağıdaki bir beytinde geçen “müşkil-i pür-nükte me’ânî” terkibi; nüktenin anlamla ilişkisini, nüktenin anlamının zor anlaşılırlığını, yani inceliğini söylerken, ilhamla bağlantısına da işaret etmekte; aynı şekilde Nâbî de bir beytinde nüktenin özel anlayış gerektirdiğini, yani güçlüğünü ifade etmektedir.

Sensin ol kim dil-i dânâna olur bir demde

Nice bin müşkil-i pür-nükte me’ânî mülhem[34]

Nükte-fehm-i kelâm-ı ehl-i suhen

Sâhib-i imtiyâza ‘ aşk olsun[35]

Buraya kadar, mana, mazmun ve nüktenin eski şairlerimize şiirle ilgili neler düşündürdükleri, neler hayal ettirdikleri ve bunların eski şiir geleneğimizle olan bağlantıları üzerinde durduk. Konunun işlenişinde, çoğunu Nef’î ve Nâbî Dîvânları’ndan aldığımız örnek beyitlerden yararlandık. Konunun akışı içinde söylediklerimizden sonra; şimdi, mana, mazmun ve nüktenin şiirdeki ortak ve dikkat çeken özellikleri üzerinde topluca tekrar duracak olursak; öncelikle üçünün de anlam kavramını çağrıştırmaları bakımından, şiirin iç yapısıyla, içeriğiyle bağlantılı olduklarını söylememiz gerekir. Söz konusu üçlüden mana, şiir estetiğinin dayanak noktasıdır; esasıdır. Onunla bağlantılı olan mazmun ve nükte de eski şair için önemlidir. Her üçü de özellikle mazmun ve nükte; şiirin derinliğine gizlendikçe önem kazanır. Bu durum bizim, divan şiir estetiğinin aslını İslâm estetiğinden alan bir özelliğiyle bağlantı kurmamıza vesile olmaktadır. İslâm estetiğinde de sanatçı gizli olana; soyuta yöneliktir. Soyuta yönelişte, bir estetik kategori olarak yüce olana İlahi güce yönelişinin ifadesi aranmalıdır. Yüce olana yöneliş; figürden, şekilden kaçmayı ya da figürü, şekli önemsememeyi getirmiştir. Bu dünya görüşünün ve estetik anlayışın etkisinde divan şairi de mana-lafz ilişkisi söz konusu olduğunda manayı öne alır; lafzı ise arkada, geride bırakır. Mutlak güzel ve mutlak güzellik İslâm estetiğinin başlıca konusudur. Şiirin estetik yapısında da mana, güzellikle, güzelle doğrudan bağlantılıdır. Bu nedenle de mana, mazmun ya da nükte şiirin esas hedefidir. Şiirin asıl hedefi, esas amacı olan mana, mazmun ve nükteye sezgiyle ulaşılır. Çünkü estetiğin ve esas konumuzla bağlantısı bakımından İslâm estetiğinin esas konusu olan güzellik de keşfedilir. Güzele ve güzelliğe sezgiyle ulaşılır. Bu bağlamda mana ilhamla vardır. Şiirdeki mana, mazmun ve nükte öncelikle şairin muhayyilesinin ürünüdür. Muhayyile ürünü olan mana, mazmun ve nükte gizlidir. Şairine özgüdür, orijinaldir. Öyle olması beklenir. Mazmun ve nükte ima edilir; sezgiyle anlaşılabilir. Sezgi gönül işidir; ifade olarak ortaya çıkar. İfade ise lafza dayanır. O zaman da şiirde lafz, mana, mazmun ve nüktenin ortaya koyucusu, açığa çıkarıcısı olarak önem kazanır…

Sözlerimizi eski şairlerimizin divanlarına dil felsefesi penceresinden bakmanın gereğine değinerek bitiriyoruz. Dil felsefesi penceresinden eski şiirimize bakış; divan şiirinin tanınmasına ve anlaşılmasına katkı sağlayacaktır. Çünkü, dil, dilin sözcükleri, gerçek bir şair için, dünya görüşünü yansıtma, daha doğrusu kazandığı kültür tecrübesini anlatma aracıdır… Mana, mazmun ve nükte ise; o dünya görüşünü, o kültür tecrübesini yansıtan pek çok sözcükten yalnızca üçüdür.

Osmanlı Dünyasında Şiir Uluslararası Sempozyumu,

İstanbul, Kasım 1999

Prof.Dr. Mine Mengi
[1] Nef‘î Dîvânı , haz. Metin Akkuş , Akçağ Yay., Ank. 1993, s. 206

[2] age., s. 66

[3] Şeyh Gâlib Dîvânı , haz. Muhsin Kalkışım, Akçağ Yay., Ank. 1994, s. 297

[4] Nâbî Dîvânı, haz. Ali Fuat Bilkan, MEB Yay., İst. 1997, s. 83

[5] Nâbî Dîvânı, s. 837

[6] Necâtî Beg Dîvânı , haz. Ali Nihat Tarlan, Akçağ Yay., Ank. 1992, s. 35

[7] Ahmed-i Dâ‘î Dîvânı , haz. Mehmet Özmen bas. dok. t., Konya 1984, s. 6

[8] Nef‘î Dîvânı , s. 47

[9] age., s. 55

[10] Nâbî Dîvânı , s. 92

[11] age., s. 769

[12] Nef‘î Dîvânı , s. 318

[13] Bâkî Dîvânı , haz. Sabahattin Küçük, TDK Yay., Ank. 1994, s. 368

[14] Nef‘î Dîvânı , s. 160

[15] age., s. 149

[16] Nâbî Dîvânı , s. 1106

[17] age., s. 513

[18] age., s. 1106

[19] Nef‘î Dîvânı , s. 287

[20] Necâtî Beg Dîvânı , s. 35

[21] Bâkî Dîvânı , s. 31

[22] Şeyh Gâlîb Dîvânı , s. 142

[23] Nef‘î Dîvânı , s. 66

[24] Nedîm Dîvânı , Abdülbâki Gölpınarlı , İnkılap ve Aka Kitabevleri, İst. 1972, s. 267

[25] Nef‘î Dîvânı , s. 62

[26] Külliyât-ı Eş‘âr-ı Rûhî-i Bağdâdî , İst. 1287, s. 236

[27] age., s. 193

[28] Nef‘î Dîvânı, s. 140

[29] Necâtî Beg Dîvânı , s. 162

[30] Ahmed-i Dâ‘î Dîvânı , s. 17

[31] Nâbî Dîvânı , s. 120

[32] Nef‘î Dîvânı , s. 46

[33] age., s. 48

[34] age., s. 221

[35] Nâbî Dîvânı , s. 933

Kaynak: Divan Şiiri Yazıları, 1.Baskı, Akçağ Yay., Ankara 2000, s.30-44

NABIZ-4 (Serter SAFA)

Kurallardan aldığımız kuvvetle yeni kurallar ortaya çıkarırız, sonra bu kurallardan kurtulmak için başka bir kural koyucu ararız, bu paradokslar zinciri, son yüz yılda kapıdığımız KTH’nın artıçlarıydı. Büyük deprem kapıda. Felaket tellalığı yaptığım sanılmasın; eğitimimiz ve yaşantımız neticesinde karşılaştığımız olay/olguları incelerken aşağı yukarı sonrasını da tahmin etmeye başladık. Eğer tahmin edemezsek bilimin amacı öğrenilip geçiştirmekle sınırlı kalırdı. Bilmek, olabileceği önlemektir.

Toplumsal anksiyetelerimiz arasına ilişmiş olan huzursuzluk, oturduğumuz koltuktan başladıysa dışarıdaki tehlikenin boyutunu görmek için filozof olmak gerekmez. Dedik ya parçaları birleştirirken pozitivizm ve determinizmden faydalanacağız. Demek ki sorunun nedenleri keşf edilmek üzere ve kıyas teşkil eden kayıtlara baktığımızda aynı nedenler aynı sonucu (determinizm) doğuracağı kaçınılmaz sona doğru (pozitivite) hızla gidiyoruz.

Şimdide bu çocukluğun ve gençliğin yetiştirildiği yetişkinler alemine bir göz atalım. Mevzu bahis yetişkinler tabiri 25 yaş ve üstü (üst sınır belirtilmemiştir). Olmayan, sonradan meydana gelen varoş mahalle kültürü, devlet imkanlarının yetersizliği, bir kısmı da macera olsun diye köyden kente göç edilerek oluşturulurken, bir dönem köy kültürü adaptasyonu yaşanmış sonraki kuşaklara doğruda “kente karşı kentli” modelinin oluşturulmasında ön ayak olmuştur. Hepsinde bir memleket özlemi vs… Bu yüzden “nereli olduğumuz” adımızdan daha önemlidir. (Ülkemiz kültür demografisinin en belirgin yoğunluğu doğu ve batı olmak üzere iki türdür. Bu kültürler temelde aynı, sahada farklı motifler arzeder. Folklorik danslara kadar işler bu fakat üzüntünün, sevincin, kinin, nefretin, sevginin ve birlikteliğin kaynağı aynı, dışa vurumu farklıdır. Ekonomik olarak daha çok yatırımın yapıldığı batı vilayetlerimizde kent modeline geçip, alışan batılı bir vatandaşımız örf ve adetlerini farklı yaşarken, kentte yaşayan ama henüz alışamamış ya da kendi yorumladığı bir sentez kültür ortaya çıkartmış doğulu vatandaşımız örf ve adetlerini farklı yaşayabilir. Eğer bu kentleşme ayağı tam tersinde olsaydı yani doğuda başlayıp gelişseydi bu sefer batılı adamın ayak uydurması zorlaşacaktı çünkü kentleşme modelini kendi kültür çerçevesinde genişletecek olan taraf doğulu tiplemesi olacaktı. -Burada yalnış yada kusur yok, kentleşmek iyidir yada kırsallaşmak kötüdür tarzında herhangibir yaftalama anlaşılmasın. Bizim amacımız tipleri ortaya çıkarmak ve neden ve sonuçlarını tespit etmek-.

Orta direkte ise durum dram boyutundadır. Kentleşmiş tempoya ayak uydururken verilen insani tavizler, kuşağını yaratmış; bir dönem ağızlara sakız olan “biz onlara 300 lira veriyoruz ama nasıl geçinebildikleri dünya ekonomistlerini şaşırtıyor” faciavari cümleciğinin kahramanları yapmıştır. Herkes şikayetçidir fakat kurulmuş saatler gibi her sabah kalkıp işie gider ya da dükkan açarlar. Denilmiştirki: “Başka çare yoktur”.

Nüfusun yoğun olduğu ve farklı vilayetlerden göç alan kentlerimizde meydana gelen bu farklılık bugün kendini dahada belirgin bir şekilde ortaya çıkartacağı -ek etkenler vasıtası ile- bir ortam yakalamıştır. Ekonomik buhran cana tak etmiştir, sosyal adaletsizlik toplumun gözü önündedir, yazılı ya da sözlü enformasyon kaynakları durumu gözler önüne sermiştir, politik ve siyasi her türlü olaydan anında haberdar olunurken farklı ülkelerin ne şartlarda olduğunu görebiliyor ve kendi yaşantımızla mukayese edebiliyoruz, kapalı ve gizli birşey kalmamıştır. İnsanımız yetişme koşulları ve yukarıda bahsettiğimiz kültürel açığa vurma farklılığı ile tahammülsüz hale gelmiştir. Köşe yazarı -aydın kültürlü kabul ettiğimiz- köşesinden ver yansın ederek tepkisini gösterecek, okulda öğretmenimiz tebeşir fırlatacak, vatandaş x yolda çarptığı bir adamın arkasından gırtlaklayacakmış gibi süzecektir. Biri cinnet geçirecek, diğeri intihar edecektir. Manav ,bakkal ve yahut parktaki mısırcı “bu mısır soğuk” diyen adamı öldürebilecek kadar tahammülsüzleşecektir. Aslında tepkinin gösterileceği mercii farklıdır fakat gücünün yetebileceği ve yahut o anda karşılaşacağı objeye yönelmesi meşhur “eşşeğe kızıp,palana seyirtme” ata sözünün ta kendisidir. Babasına kızan arkadaşını bıçaklayacak, patronuna ya da müdürüne kızan evde çoluğuna çocuğuna saldıracaktır.

Peki patronlar ve meşhur “baronlar” aleminde durum nasıl? Farksız mı? Bunlar zincirin en paslı tarafıdır. Neden mi? Zenginin, zenginliğinin olgunluğuna erişmesi ülkemiz zenginleri için başlıca bir problemdir. Dedik ya bu adamların bir çoğu paranın gücünü karakterlerinin önüne çocukluk yaşlarından itibaren geçirerek büyür, gençleşir ve bu günkü merhalelerine ulaşırlar. Hep daha fazlası için acımasızlaşırlar, çalarlar (büyük çapta) çünkü biliyorlarki para biterse karakter kalmayacak. Parasız bir hiç olacaklar. Dikkat buyurun paranın varlığı ve yokluğu aynı tahrip gücüne sahip.

**(İstanbul Taksim İstiklal caddesi daracık ara sokaklarında kocaman kocaman ciplerle küçük küçük kadınların fink atması görgüsüzlük değilde nedir? Altında resmen bir traktör var ve kentleştiğini zannediyor. Dedim ya bizim zenginimiz olgunluğu kavrayamadığı gibi görgüsüzde) Kişiyi bindiği arabanın markasına göre ağırlamak ye kürküm ye değilde nedir? Elbetteki cemiyyet uslubunca giyinmek adap ölçütlerine göre hareket etmek kentleşmenin bir mecburiyetidir fakat sana benzemeyeni ötelemek, itelemekte neyin nesi? Bende artık bir ön yargı oluşturdu bu görgüsüzlük göstergeleri, bir masada otururken marlbro, araba anahtarı, diyet cola ve şimdilerde amacı dışında kullanılan Black berry cep telefonu -Korkunç dörtlü- bende KTH virüsü olabileceği sinyallerini vermekte. Halbuki tamamen özgürüz kullanmak ve içmek istediklerimizde. Adam benim “Sokrat” hayranlığım hakkında önyargı beslermi bilmem ama kendimden bile korkmaya başladım.)

Sonuçlar ve nedenler aşağı yukarı belirginleştirildi nabız-5 dizimin son yazısı olacak eğer yazabilecek yaşama süremiz elverirse. Haftaya çözümü sunmaya çalışacağız.

**Hür iradem

Cumhuriyet Dönemi Türk Şiirine Bir Bakış

Burada, Cumhuriyet Dönemi Edebiyatı üzerinde dizgesel, Profesör Fuad Köprülü’nün terimiyle integral görüşler öne sürmeyeceğim. Bu konuda 1998’i de kapsamayı öngören bir çalışmayı sürdürmeme rağmen, kendimi ‘meslekten’ bir edebiyat tarihçisi saymıyorum çünkü. Elbet bu sözlerim edebiyat tarihinin cahili olduğum anlamına gelmiyor ama bana tarihçinin mesleki kaygıları dolayısıyla öne sürme cesareti göstermeyeceği kişisel ve kurgusal düşünceler belirtme olanağı sağlıyor. Sadece şiir alanında kalacak ve ana doğrultuları saptamaya yönelik bir çaba harcayacağım:

Kabul edilebileceğini sandığım bir savım şu: Politik/ideolojik düzlemde olduğu gibi yazınsal düzlemde de Cumhuriyet’in yıktığı düzenle derin iç bağlantıları vardır. Tocqueville, 1856’da yayımlanan ‘Eski Rejim ve Devrim’ adlı uzgörülü yapıtında, Fransız Devrimi’nin yıktığı sınıfın/iktidarın ya da rejimin düşüncelerine çok şey borçlu olduğunu göstermiş ve “dünyada hiçbir şey yoktan varedilmez ve kaybolmaz” sözünü doğrulamıştır.

Cumhuriyet yıkıcıydı. Ama hızını birinci ve ikinci kuşak Tanzimatçılardan, Birinci ve ikinci Meşrutiyet dönemi muhaliflerinden almadığını iddia etmek çok zordur. Şu nokta önemle belirtilmelidir: ‘Düzeni oturtmak’ kaygısı, yeni bir toplum yaratmak ideali, rejimi doğal biçimde otoriter kılmış, Tanzimat’ın Batılılaşmacı aydınlarının siyasal açıdan daha güçlenmiş torunları olan Kemalistleri yeni rejimin ideolojik temellerini zayıflatabilecek düşünce, yazın ve sanat hareketlerine tahmin edilemeyecek ölçüde ‘duyarlı’ kılmıştır. Örneğin Bedri Rahmi Eyüboğlu, Paris’ten Türkiye’ye döndükten sonra Dadacılık, Gerçeküstücülük gibi akımların kaybolup gideceklerini öne sürmüştür.

Cumhuriyet dönemi edebiyatı ve sanatı, uzun yıllar kalım ve yıkım düşünceleri arasında biçimlenen ve günümüze de uzanan ‘gerilimli ilişkiler’ yansıtır. Gelenekten kesinlikli ‘kopuş’u isteyen de bu edebiyattır, geleneğe dönülmesi gerektiğini vurgulayan da bu edebiyat. Ama bu çelişkin arzuları geçmişten devralmıştır. ‘Zina’yı ve onun ekonomik/sınıfsal kökenini, töresel konumunu Namık Kemal kuşağı keşfetmişti. Ama köle kadına hak isteyen o kuşak, özgür kadından da ürkmüştü. Kısaca Türk Edebiyatı’ının kendi içinde tematik (izleksel) bir tarihinin yazılmadığını düşünüyorum. Örneğin, Türk şiirinin aşk anlayışı hakkında çok az şey biliyoruz. Tanpınar’ın Hamid’de “eski şiirin Zühre’sinin Venüs olduğunu” ve “Eros’un Türkçe’de oklarını denemeye başladığını ve bazen annesinin ayağının ucunda bile uyuduğunu” belirtmiş olmasına rağmen bu konuya eğilinmemesi bana son derece ilginç görünüyor. Tam da bu yüzden, Gölpınarlı, Divan Şiiri’nin homoerotik dış kabuğunun (mazmun) gizlediği iktidarın, ‘genel edilginleştirme’ ve ‘tabi kılma’ olgularını, uygulamalarını ve kurumlarını (içoğlanlığı, hadım ağalığı vb.), ne yazık ki yeterince değerlendirip anlamlandıramıyor. Dahası, Divan Şiiri’ndeki erkek eşcinselliği sorununu o dönemin meşruiyet ilişkileri içinde de değerlendirmiyor.

Bu değinmeleri şunun için yaptım: ‘Ulusal’ terimini sevmemekle birlikte kullanıyorum: Her ulusal ve tikel edebiyat, ulus denen toplumsal form belirli sınıflardan oluştuğundan ötürü farklı, çelişkin, dahası ‘karşıt’ tahayyül ve rüya görme biçimleri içerir. Bu noktada kişisel tahayyül ve tasarımlama gücü açısından bireyler arası farklılığı da anımsatmalıyım.

Entegral bir tarihçiliği gerçekleştirmeme olanak bulunmadığını belirttim. Doğrultular dedim: İşte ilk ikisi: Nâzım Hikmet ve Necip Fazıl Kısakürek. Cumhuriyet dönemi şiirinin, en azından 1940’lara kadar gerçek enerji kaynağı bu iki addır. Peyami Safa ile Nâzım Hikmet’in yıldızlarının bir ara barışık olduğu biliniyor. Ama Kısakürek’in daha Nâzım’ın ‘835 Satır’ının yayımlandığı 1928 yılından itibaren onun tam karşıtı bir poetikayı temsil ettiği söylenebilir. Ama bu noktada şu vurgu önemli görünüyor bana: Necip Fazıl da, Nâzım Hikmet de, içerik açısından gelenekçi ve parnasyen Yahya Kemal’den de, dil açısından tutucu ve sembolist Ahmet Haşim’den de hemen hiçbir şey almamışlardır.

Necip Fazıl’ın sonraları belirgin bir dinsellik ve bildirimsellik (declarative) kazanacak olan metafizik kaygısı, söylemek gerekir ki, Yahya Kemal’de de Ahmet Haşim’de de yoktur. Onun şiirinin merkezi figürü ‘kentli birey’dir. Benzetmelerini, eğretilmelerini kentin nesnelerinden, olgularından üretir:

Görürüm, çıkmışlar
kararmış çatılardan
Kemik bir kol nasıl
fırlarsa mezardan
Her an bir haberi
kollarmış gibi yukardan
Dipsiz maviliğin
esrarını kurcalar
Bacalar

Bu duygulanım, söylemek gerekir ki, Yahya Kemal’e de Ahmet Haşim’e de yabancıdır. Aynı şekilde, şu dörtlük de Heidegger’ci bir varoluş ürpertisi taşır ve iki usta şairin ölüm anlayışlarını farklı bir eğretilme düzleminde derinleştirir:

Geldi yorgun ve hazin
Bir şey sezdirmeksizin
Sularda kabrimizin
yolunu açan vapur.

Kendi sözleriyle “madde ötesini kucaklama buhranı”na sürüklenmekte olan Necip Fazıl, erotik şiirlerinde de bu türden ‘marazî bir duyarlık’ yansıtır:

Boynuma doladığım güzel putu görseler
İnsanlar öğrenirdi neye tapacağını
Kör olsam da açılır gözüm ona sürseler
İsa’nın eli diye bir kadın bacağını

Kuşkusuz Necip Fazıl, vasiyetinde bu şiiri red etmiş, yapıtından çıkarmıştır. Ama, bu vasiyet eleştirmeciyi ve tarihçiyi bağlamaz. Dolayısıyla Necip Fazıl’ın 1932’ye kadar yazdığı şiirlerin, cismanî/şehevî olanla ruhanî/ulvî olan arasındaki gerilimi fark etmiş, bu gerilimi marjinal bir çevrede ve bohemce yaşayan kentli birinin şiirleri olduğunu söyleyeceğim. Bu birey, psikopatolojik yapısı dolayısıyla gündelik yaşam deneyimleri içinde giderek yalnızlaşır, dahası ‘yabancılaşır’ ve ‘içine katlanır’. Şahsen, Necip Fazıl’ın ‘inanç dönemi’ şiirlerinin ikna gücünün de, şiirsel gücünün de ‘bunalım dönemi’ ürünlerinden çok geride olduğunu düşünüyorum.

Yahya Kemal ve Ahmet Haşim’den hemen hiç etkilenmemiş olan Nâzım Hikmet de kentin şairidir. Ama onun en azından ilk dönem şiirlerindeki merkezi figür, ‘sorunlu birey’ değil, eylem ve kitle imgesidir. Seçtiği her şiirsel insan/ özne, ruhsal sorunların değil, sosyo-ekonomik ve sosyo-politik sorunların dışlaştırımı için kullanılmaktadır. Asıl büyük özne ‘Proletarya’dır. Necip Fazıl’ın metafizik kaygısının karşısına Nâzım ‘politik kaygı’yı dikmektedir. Necip Fazıl’ın bireyinin kulağı “kendi ruhunun kanat sesinde”dir, Nâzım’ın bireyinin kulağı sokağa dönüktür: Makinaların, grev kararının yürürlüğe konmasıyla ‘zınk’ diye duran tramvayların, miting alanlarını dolduran kitlelerin sesini dinlemektedir. Kuşkusuz, tam bu yüzden Nâzım’ın bu dönem şiirine kazandırmayı başardığı ses de bir tür atonal müzik icra eden bir orkestranın sesidir. Haşim, bu sesi hem anlamamış hem de ürkmüştür bu sesten. Chopin’e karşı Schönberg ya da Renoir’a karşı Malevitch.

Nâzım Hikmet’in ‘Şeyh Bedrettin’e kadar olan ilk dönem şiirleri teknolojik/fütüristik olduğu kadar sinematografik/kontrüstivistik bir şiirdir. ‘Sanat Anlayışı’ ve ‘Üç Telli Saz’, ‘Salkımsöğüt’ ve ‘Bahri Hazer’ gibi şiirlerinde doğasal öğeler betimlenmez, tam tersine; görülür. Peyzajın çok ötesindeyizdir. Gördüğümüz bir at ve yere düşmüş sürücüsü, dalgaların üstündeki bir kayık değildir. Resimsel, yani durağan değildir görüntü; ‘sinemasaldır’, hareketi izleriz adeta. İnşa edilen binayı, hızla giden atlıları, inen ve çıkan kayığı görürüz. Bu hem bütün şiirsel aygıtın dönüştürülmesi hem de şiir okuma praksisinin dönüştürülmesidir. Böyle bir dönüşümün gerçekleştirilebilmesi için İkinci Yeni’yi beklemek gerekecektir. Dolayısıyla Nâzım Hikmet’in yapıtını sadece politik/ideolojik açıdan okuyup değerlendirmek mümkün değildir. Necip Fazıl’ı da sadece İslâmî açıdan okuyamayacağımız gibi.

Bir ayraç: Necip Fazıl nasıl dünyevî/şehevî metafizik bir şiirden dinsel bir şiire evrilmişse, Nâzım Hikmet de ajit-prop ve tekno-fütürist bir şiirden derinlemesine tarihsel ve olgusal bir şiire evrilmiştir. Söylemek gerekir: Şeyh Bedrettin’de Divan Şiiri, az sayıdaki kimi şiirlerinde de Halk Şiiri sesine ve formlarına ilgi duymuş olsa da Nâzım sonuna kadar ‘yenilikçi’ kalmıştır. Hem siyasal/felsefi, hem biçimsel/biçemsel anlamda ‘gelenekçi’ olmadığı gibi popülist ve folklorist de olmamıştır. Bir noktayı belirtmem gerekiyor yine de: Nâzım Hikmet, şiirsel düzlemdeki büyük devrimciliğine rağmen, modern şiirin imge anlayışına uzak durmayı tercih etmiştir.

Benzetme ve eğretilmeyi, hem kendisinin hem de genel okurun duyarlılığına daha uygun buluyordu sanırım. Nâzım gibi komünist olan Aragon, Eluard ve Neruda’nın imge düzeneğini bulamayız onda:

Sevdiğin kadın
Bir gün seni sevmez olur
Ufak iş deme
Yemyeşil bir dal kırılmış gibi gelir içerdeki adama
İçerde dağları, deryaları düşünmek güzel
Bağları, bahçeleri düşünmek fena

Aragon’un “Kül renkli gökte fayans melekler” gibi bir dizesine rastlayamayız onda. Yine de ‘Saman Sarısı’, ‘Bir Yılbaşı Ağacı’, ‘Havana Röpörtajı’ gibi şiirlerinde modernist şiire eklemlenme çabalarını yansıtan yeni arayışlara yöneldiğini de söylemek gerekir. Kaldı ki, Nâzım Hikmet ‘Memleketimden İnsan Manzaraları’nda, bütün anlatı tekniklerini harmanlayan bu benzersiz yapıtıyla kendini kıyaslama dışı kılmış bulunuyor. Türkiye’nin politik/ideolojik koşullanmaları çerçevesinde kendisini izleyen ya da izlemek isteyen 1940 kuşağının ve sonrasının toplumcu gerçekçi şairlerinin şiirsel varlıklarına genel-geçer bir meşruiyet kazandıramamalarını bu türden bir benzersizlik statüsü sağlayabilecek özgünlükten yoksun oluşlarıyla açıklamak mümkün görünüyor.

‘Özgünlük’ sözcüğünü kullanır kullanmaz, Cumhuriyet dönemi şiirinin ‘cine qua non’ adı Fazıl Hüsnü Dağlarca’yı anmak gerekiyor. Bence hâlâ aşılamamış bir başyapıt olan ‘Çocuk ve Allah’, 1940 yılında, yani Dağlarca 26 yaşındayken yayımladığında farkedilmiştir elbet, ama yeterince değil. Gerçi Dağlarca’nın ilk kitabı ‘Havaya Çizilen Dünya’da bile neredeyse etkilenmemiş bir şair olduğu söylenebilir ama ‘Çocuk ve Allah’, geleneksel söysel (ündeş, seci, evrime) ve anlamsal (benzetme, eğretileme, artsayış) sanatlardan hemen hemen kopuşuyla, imgeyi ve imgeseli öne sürüşüyle Necip Fazıl ve Nâzım Hikmet’inki kadar önemli bir çıkışı temsil eder. Metafizik kaygı kadar dünyasal kaygı da vardır bu şiirde:

Nasıl dönerler Allahım evlerine
Ne götürürler avuçlarında günden
Vaktaki sular karardı ötelerde
Nasıl geçer lahzalar yaşamanın üstünden

Nasıl örterler Allahım kapılarını
Neler bırakırlar dışarda
Ki başlar daima geceleyin
Nasıl bir hayat sokaklarda.

Dağlarca’nın hiç ilgilenmediği biliniyor ama, şiirinin bir tür gerçeküstücülüğe bitiştiği söylenebileceği gibi mistik ve sembolik öğeler taşıdığı da öne sürülebilir:

Taşlayınız beni merakla ve uzaklardan
Yeni bir şey keşfeder gibi
Bir hayvan kadar mağrur ve kanlıyım
Taşlayınız üstümdeki nasibi

Şehveti ve Allahı ayırt edemez
En eski bir çocukluk vakti kadar
Taşlayınız, heykeller gibi esrarımı
Memnun olsun yemyeşil ağaçlar.

Sözlük dağarı, kullandığı biçimler dolayısıyla kolay taklit edilebilir sanılır bu şiir. Ama taklit edilemezliği de buradan gelir. Çünkü hemen tanınır, ele verir kendini. Şiirsel gizilgücü yadsınamaz ama Celal Sılay’ın yürüyüşü bu yüzden engellenmiş gibidir. Okuyalım:

Kim gönderir satıcıları
Kapımın eşiğine salar
Ben nasıl alırım mallarını
Ancak kendilerine yetecek kadar
Gece örtülüyor üstüme
Uyutmak için zannederim
Kim yaşatıyor beni hâlâ
Cevap isterim.

Ya da şu dörtlük:

Ne kadar gıda yaratmış insan açlığı
Meyveye, suya rağmen
Ben nasıl doyarım su ile meyve ile
Sofralar dolusu yemek varken.

Emin Ülgener’in soluğu tam da bu yüzden kesilir:

Duyuyorum, bir sır gibi duyuyorum
Odamda geziniyor ruhum
Yine her akşam yattığım yerde
Yakılmakta mum.

Dağlarca korkusuzdur: Amiyanelik de ürkütmez onu yücelik de. Aynı anda dilinin mülkü kılabilir onları. Orhan Burian tam da bu yüzden onun şiirini cinnet ile deha arasında bir yerde değerlendirmek durumunda kalmıştı Tavlayı ve tavla oyuncusunu şiirselleştirmek kimsenin aklına bile gelmemiştir. Ama Dağlarca yazar:

Bir dev şehveti parlar
Talihi ta içerden kemiren güvede
Sararır parmaklarımız bir ışık azalmasından
Gelir bütün ihtimallere karşı
Kahvede

Uykusuz geceleri eski memleketlerin
Susamış hastalara su gerek
Bekliyorum dönüşünü toprağın bir taş kadar
Bir fincanın bilinmezle işlenmiş kıyısında

Çini maçini seyrederek
Bir aşk ve oyun masasındayım
Önümde siyah-beyaz bir düzlük
Gele atıyorum gele.

Zarla talih arasındaki bağlantıdan varlık-yokluk sorunsalına, toplumsal sorunlardan Vietnam Savaşı gibi siyasal sorunlara geçebilen Dağlarca’nın yapıtı, bir evren tasarımı ve bu tasarımın, gerçekleştirilmesi olarak görülmelidir. Tek kalmıştır Dağlarca. Kimse izinden gidememiş, o izi sürerken özgün bir yol sapağı bulamamıştır.

Garip Şiiri farklıdır bu yüzden, Orhan Veli, Oktay Rifat ve Melih Cevdet Anday’ın açtıkları yolu bir çok şair izlemiş, etki almış ama farklı şiirseller kurmayı başarmıştır. Örneğin Sabahattin Kudret Aksal, Necati Cumalı, Metin Eloğlu Garip şiirini aşmışlardır. Daha önce başkalarınca yapılmış bir saptamayı anımsamak gerekir. ‘Garip’, sadece en yetkin temsilcilerini Yahya Kemal ve Ahmet Haşim’de bulmuş olan geleneksel şiire değil, yazınsal sanatlar bağlamında o şiirin bazı öğelerini kullanmayı sürdüren Nâzım Hikmet’in devrimci şiirine de karşı çıkmıştır. En azından ilk yıllarında. Sanatsız bir şiiri öngörmüştür Garipçiler. Halkın gündelik dilini kullanarak onların gündelik yaşamını yansıtmak istemişlerdir. Orhan Veli, ‘Garip’in birinci baskısındaki yazıda “bir takım ideolojilerin söylediklerini bilenen kalıplar içine sıkıştırmakta hiçbir yeni, hiçbir sanatkârane hamle yoktur” diyerek bu tutumu açıkça belirtir. Gerçi ikinci baskıda ideolojileri sözcüğünü “nazariyelere” dönüştürmüştür ama politik/ ideolojik olanla arasındaki mesafe değişmemiştir. Kuşkusuz Orhan Veli de Nazım gibi “müreffeh sınıfların zevkini” dillendirmeyen bir şiiri savunuyordu ama bunu daha çok bir zevk ve eda sorunu olarak konumlandırıyordu: “Mesele bir sınıfın ihtiyaçlarının müdaafasını yapmak olmayıp sadece zevkini aramak, bulmak, san’ata onu hakim kılmaktır”. Bu zevk arayışını ‘küçük adam’ın gündelik yaşamının enstantanelerinde, sözel ve durumsal şoklarında ya da şaşırtmacalarında arayacaklardır: Örneğin Oktay Rıfat şöyle yazar:

Yaramazlık eden çocukları
Kömürlüğe kapatırlar
Hırsızlara verirler
Tavana asarlar bacağından
Peki ama hepside mi yaramaz
Polonya çocuklarının.

Garipçiler, sözcüklerin ve kimliklerin ‘hiyerarşik düzen’ini bozmuş, dışlanmış, yasaklamış olana toplumsal meşruiyet kazandırmışlardır. Nasırdan fahişeye:

Alnımdaki bıçak yarası
Senin yüzünden
Tabakam senin yadigârın
“İki elin kanda olsa gel” diyor
Nasıl unuturum seni ben,
Vesikalı yârim.

Kuşkusuz Garipçiler, geçen yıllarla politikleşecek, Oktay Rifat ve Melih Cevdet, hatta Orhan Veli, belli ölçüde, sözcüğün olumlu anlamında, ‘şairaneleşerek’ Nâzım’ın doğrultusunu çağrıştıracaklar ve 1960’tan sonra ise çıkış noktalarından çok uzaklaşmış bir şiir kuracaklardır. Anday, daha ilk kitabı ‘Rahatı Kaçan Ağaç’ta verir bunun işaretini:

Kendimde iyilik ve doğruluk hissediyorum
Büyük bir yolculuğa başlangıç
Ey haksızlığın ve yalanların amansız düşmanı aklım
Ve ey kalbimdeki sonsuz aşk
İkinize güveniyorum.

Anday’da dönüşüm içerden ve usul usul olmuştur denebilir. Değişimin şiirsel ve düşünsel öğeleri zamanla farkedilir. Akmıyor gibi görünen bir ırmağın iç hareketi gibidir. Buna karşılık Oktay Rifat, 1957’de ‘Perçemli Sokak’la önceki şiirini beklenmedik biçimde paranteze alır. Kitabın başındaki yazısında “bir kelime sanatı, bu yüzden bir görüntü sanatı olan şiirin sadece olabilecek görüntülere bağlanması istenemeyeceğinden anlamla da bağlı kalması istenemez’ der. Böylece İkinci Yeni hakkında Muzaffer Erdost’un “İkinci Yeni bir, şey anlatmaz” ve İlhan Berk’in “İkinci Yeni’nin anlamdan anladığı bir anlamsızlık anlamıdır” şeklindeki tanımlarını paylaşır. Kuşkusuz, Türk şiirinin bugün ulaştığı yerden okunduğunda ‘Perçemli Sokak’taki şu dizeler artık sanıldığından çok daha az anlamsız geliyor:

Raf raf atlara karşı
Güneş kokulu kız
Aslanlara yedirir çocukluğunu
Göğsünü örten kumların
Boyunu aşan sazları arasında.

Artık, şiirin bir anlam sanatı olmaktan çok bir imge sanatı olduğu, imgenin ise benzetme ve eğretilemeyle ‘özdeşlenemeyeceği’ kavrandı. İkinci Yeni üzerinde odaklanmadan kurumsal öne sürmeleriyle değil ama şiiriyle bir dönüşüme yol açtığını söylemem gereken Attilâ ilhan üzerinde duracağım. Tocqueville’in “devrimin eski rejimin içinden doğduğuna, onun tarafından hazırlandığına” ilişkin düşüncesine değindim konuşmamın başında. Yeniden anımsatıyor ve şunu eklemek istiyorum: Attilâ İlhan’ın hem Garip şiirini hem de aktif realistler diye adlandırdığı Nâzım Hikmet’i izlemek isteyen Toplumcu Gerçekçi şiiri eleştirirken içerik açısından dokunaklı/coşumcu (patetiko-romantik), biçimi/biçem açısından ise süslemeci/benzetmeci bir yönelim gösterdiğini ve yürürlükteki şiiri hırpaladığını söylemek gerekir. Buradan bakıldığında, İlhan, sonradan en ağır eleştirileri yönelteceği İkinci Yeni’nin şiirsel/düşünsel önkoşullarını hazırlamıştır. Özellikle duyarlık ve imge (İlhan ‘image’ diye kullanır) üzerine yaptığı vurgular önemlidir. Gerçi, İkinci Yeni’nin geleneksel şiirimizin yaslandığı duyarlıkla ilintili olduğu söylenemez ama imge, dilin hemen bitişiğinde, temel sorundur. Onun duyarlığı imge düzeneğinin ürettiği görüntüler düzleminde belirir. Belirsizlik karşısındaki fenemenolojik deneyim biçimidir denebilir bu duyarlığa. İmgesel alanı genişleterek beklenmedik duygulanımsal efektlere yol açar.

Bu noktada Atilla İlhan’ın yolu düzleştirenler arasında bulunduğunu söylemek gerekir:

bıyıkları kazınmış bir liman sabahı kerpiç
vinçler beni allaha kaldırıyorlar
sağ gözümde yulaf sol gözümde pirinç
kamyonların ağzında bıçak benim ağzımda hınç
bir bacanın göğsünde çarmıh ötekinin mezar
şaraba girmiş tayfalar şaraba ve korkunç
neden böyle içtiklerini öğrenemeyeceksiniz.

Yazım kurallarını ve noktalama işaretlerini kaldıran biçimiyle de bu ses, söylemek gerekir ki, farklıydı ve kentliliği ve bireyliği keşfetme yolundaki genç okurları çekiciydi. Attila İlhan’ın coşumcu şiirinde modern şiirin, daha genelinde modern sanatın evrenine açıldı genç şairler.

Sadece şiire özgü değildi yaşanan dönüşüm. 1960’lara girilirken, tüm alanlarda, resimde, müzikte, tiyatroda yeni beklenti ve merak alanları açılmıştı. Atonal ve elektronik müzik, geometrik soyut ve soyut resim, absurd tiyatro örneğin. Buna varoluşçu yazın yapıtlarının sıkıntı, bunaltı, seçme, özgürlük gibi konuları ve kavramları da eklenince kültürel ortamın tümünde değişim özleminin uyandığını söylemek gerekir. Toplumsal meşruiyet kazanmış bulunan Garip Şiiri de Toplumcu gerçekçi Şiir de, hemen hemen ‘klişeleşmiş’ izlekleri, konuları, biçim ve biçemleriyle genç şairleri de genç okurları da çağırıcı görünmüyordu. Ayrıca gündelik yaşamda da 1950 sonrasının dönüşümleri yaşanıyordu. Dünya Savaşı süresince benimsenmiş ‘perhizci ideoloji’ terkedilmişti, maddesel dönüşümleri izleyerek. Ulaşım politikası demiryolundan karayoluna geçmiş, bu; kentler arası iletişimi genişletmiş, ithalat rejimi piyasada mal bollaşmasına ve çeşitlenmesine yol açmıştı. Sinema sayesinde Amerikan yaşam biçimi bir özlem noktası haline gelmiş, popüler eğlence ve kültür ürünleri ortalığı kaplamıştı. Rock’n Roll söyleniyor. Louis Armstrong havaalanında caz müziği çalınarak karşılanıyordu. Klee bilindiği gibi Art Tatum da biliniyor, Çaykovski’nin yanında Schönberg de dinleniyordu. Kuşkusuz, özellikle yazar, çizerler ve muhalefet üzerinde baskı vardı ama emekçi sınıf ve kesimler arasında büyük bir memnuniyetsizlik yoktu. Görece refah yaygınlaşmıştı. İkinci Yeni’nin oluşumunda maddesel ve kültürel yaşamdaki tüm değişmeleri göz önünde bulundurmak gerekir. Onu sadece siyasetten kopuk bir kaçış olarak değerlendirmek olası değildir. Toplumcu Gerçekçi Şiir’in şabloncu siyaset söylemine alışmış bulunanlar İkinci Yeni’nin alt katmanında yerleşik bulunan, Orhan Duru’nun deyişiyle “gaddarca bakışı” yeterince farkedememiştir. Örneğin 1956’da ‘Kambiyo’ şiirinde şöyle diyordu Ece Ayhan:

İstemiyorum biliyorsun
geceleri kapkara düşünceli şapkasız
birdenbire sokaklar arasında raslanmış bir kambiyo
siterlinle dolarla lirayla biliyorsun istemiyorum
Sabahlara kadar dövülmüş bir kadın
öznel pencereler bir de kent dikkat ettinse
neden böyle çırılçıplak olduğumuzu
şimdi daha iyi anlıyorsun değil mi
neden dövülmüş bir kadın.

Tabii o tarihte, bu şiirin 1970’lerde şu biçimi alacağını da kimse tahmin edemezdi:

Buraya bakın, burada, bu kara mermerin altında
Bir teneffüs daha yaşasaydı
Tabiattan tahtaya kalkacak bir çocuk gömülüdür
Devlet dersinde öldürülmüştür
Devletin ve tabiatın ortak ve yanlış sorusu şuydu
-Maveraünnehir nereye dökülür?
En arka sırada bir parmağın tek ve doğru karşılığı
-Solgun bir halk çocukları ayaklanmasının kalbine! dir.

Oğuz Demiralp, İkinci Yeni’nin “bağdaşık bir akım olmadığını, dolayısıyla sanat akımlarına özgü bütünlükten yoksun olduğunu” belirtirken haklıdır. Gerçekten de Turgut Uyar ve Edip Cansever’in şiirleri Ece Ayhan’ı çağrıştırmadığı gibi birbirlerini de çağrıştırmazlar. Her biri yerleşik şiirsel dile karşı çıkmış ama kişisel seslerini korumuşlardır. Garip Şiiri’nin ve Toplumcu Gerçekçi Şiir’in ortalama kişisine karşı, yine Demiralp’in sözleriyle “özne olarak şair kişi”yi seçtiler Cansever ve Uyar. Gerçekten de, şairin öz sesidir duyduğumuz. Örneğin Cansever, Tragedyalar V’te yer yer bir tiyatro oyununun biçimini dener. Ama ister Stepan’ın, Vartuihi’nin ya da Baba Armenak’ın monoğlarında ister diyaloglarında olsun, alttan alttan hep Cansever tonunu ve izleklerini duyumsarız. Şöyle der Stepan Lusin’e:

Korkunçtur, bana kalırsa adımıza
Hazırlanmış bir oyun var bizim
Hepimizi yalnız bıraktıkları bir oyun
Ve bilirler, insanlar yalnız kaldıkça
Konuştukları dil de değişir
Sonunda hiç anlaşamazlar
Öyle ki
Bir zaman parçası içinde, bir durumun
Değişmez akışında, tekdüze
Kalırlar bir sıkıntı avcısı gibi
Ve bir gün anlarlar ki, bir güç değildir artık yalnızlık
Ve bunu anlayınca, işte tam o zaman Lusin
Aşıvermek isterler bu zamanla durumu
Koşarlar, koşarlar, tam sınırına gelince
Sanki o tel örgülere yapışmış gibi
Bir duman oluverirler ya da kaskatı
Bir kömür parçası, bir ceset
Nedir bu durumda insanın anlamı?

Kuşkusuz bu biçim/biçem, bu içerik, ‘Yerçekimli Karanfil’in ‘Ey’ şiirine hiç mi hiç benzemez:

Bu böyle kimin gittiği? Sen dur ey!
Belki de ellerimiz mi? biraz ince, biraz da çok kelimeli
Bu sanki niye durduğumuz mu? açıkken sevişme bölgeleri
Ay, pencere, göz! Siz git ey.

Ama ‘Tragedyalar’a, ‘Kirli Ağustos’a, ‘Oteller Kenti’ne varmak için buradan geçmek gerekliydi. İkinci Yeni, kalıpları kırdı: Dilin, imgelemin ve düşlemin kalıplarını. Sonra her şair kendi evrenini kurdu ya da İlhan Berk’in sevdiği sözcükle konuşursam, kendi mitosunu üretti. Yeri gelmişken hemen belirtmek gerekir: İlhan Berk, Turgut Uyar, Edip Cansever ve Cemal Süreya’ya oranla çok daha deneyci bir şair olarak kaldı. Dolaşımdaki dilden kopmaya özen gösterdi. Dolaşımdaki duyarlıktan da. Anlamı dış gerçeklikte değil imgenin, sözcüğün kendisinde aradı. Ama yine belirtmek gerekir ki, gün geldi toplumsal ve siyasal gerçek, yadsınmaz biçimde şiiri de kapsadı, onu kendisine katılmaya zorladı. İlhan Berk’i bile:

Yavaş sessiz senin buyruğunda toplanır altın yavaş sessiz
Yavaş sessiz senin buyruğunda dağılır buğday yavaş sessiz
Yavaş sessiz buyruğunda bölünür halkın ekmeği
Seninle hızla kararır bozulur ipek seninle hızla
Hızla düğümlenir bulanır su seninle
Körelir seninle hızla emeğin tarihi
Ve seninle yavaş yavaş çıkar bakıra kuvarsa, tunca
yavaş yavaş acının uzun uzun yazılan adı.

1960-1990 arasını kapsayan 30 yıl içinde üç askeri darbe yaşayan Türkiye’de şiirin de büyük harfle yazılan ‘tarih’ tarafından kuşatılmaması olanaksızdı. Şu an bulunduğumuz noktada, Türk şiirinin artık akımlar dönemini kapadığı söylenebilir. Akımlar ya da akımsılar bitti. Zaten batı’daki anlamında Gerçeküstücülük türünden bir akım hiç olmadı Türkiye’de. Şimdi, kişisel tarihler/ coğrafyalar, mitoslar dönemindeyiz.

Ancak yazıyı bağlamadan, özellikle 1980’den sonra kendini belirginleştiren İslâmcı Şiir’in yükselişine de değinmek istiyorum. Bu şiir, Sezai Karakoç, Cahit Zarifoğlu, İlhami Çiçek, Arif Ay vb. gibi adlarında ve eylemci soldan katılan İsmet Özel’de görüldüğü kadarıyla doğrudan modernist şiirle bağlantılı gibi görünüyor bana. Örneğin Karakoç’un ilk şiirlerinin İkinci Yeni ile tuhaf bir hısımlığı olduğu söylenebilir. Daha genç şairlerde de günümüz şiirinin soyutlamacı ve imgeci eğiliminin ağır bastığı öne sürülebilir. Ama bu şiir, gündelik yaşamın acılarına, yoksunluklarına ve reel yaşama itirazı ile de dikkati çekmekte, mistik içeriğiyle olduğu kadar siyasal yönsemesi ile de canlılığını kanıtlamaktadır. Bu şiirin evrilmesinin de günümüzün dünyevî/lâik şiirinin evrilmesine bağımlı olacağını düşünmemize izin verecek belirtiler olduğunu söyleyebileceğimizi sanıyorum. Örneğin Necip Fazıl’dakine benzer ‘sekter bir dindarlık anlayışı’nın sürekli beyanına rastlanmaktadır. Rahmetli İlhami Çiçek’in şiirinde gizilgüç halinde bir günah ve zina korkusuna ilişkin imgelere rastlanmaktadır. Korkunun varlığı, söylemek gerekir ki, arzunun varlığının da göstergesidir.

Bitirirken şunu söyleyeceğim: Günümüz şiirinin gelişimi, son kertede, Türk toplumunun somut koşullarına bağlı olacaktır, geçmişinde de olduğu gibi. Bir dil sanatı olan şiir, sanıldığından çok daha fazla ideolojik ve polito-dilseldir. Seçtiği sözcükler ve ürettiği imgeler, şairi istesin istemesin bir yere, bir dünya görüşüne ait kılar.

Şiiri bu kara delik’ten kurtarma yolundaki bir girişim Somut Şiir’dir. Türkiye’de pek az yandaşı bulunan, dünyadaki etkinliği de hayli azalmış görünen bu şiir, Max Bense’nin sözleriyle, okurla “iletişimi anlamın anlaşılması yoluyla değil düzenlemenin anlaşılması yoluyla” sağlamayı öngörmektedir. Kısaca, daktilonun, bilgisayarın olanaklarının verdiği bir görselliğe yaslanmaktadır. Ama Somut Şiir’in şansının olabileceğini kestirmek olası değil.

Ahmet Oktay

(Gösteri, Kasım-Aralık 1998)

GÜNEŞİ GETİRENLERE SELAM

bozma yüzünü yârim
doğuşundan belli güneşin
bak ne güzel parlıyor
mısır koçanları külçe külçe olmuş
güzel bir gün olacak anlaşılan

imsak horozlarını susturdum bugün
bir kucak deniz
bin bucak doğa kokusuyla doldurdum odayı
yatağını gül bahçesine çeviremem yârim
iki demet gök kokan pembe sardunyam var
biri senin diğeri gözlerin hakkı için

güneşi getirenlere selam olsun
talih ki pencere doğuyu seyreyler
yoksa mümkün mü her şafak yatağına davet
ipek elbise giydirmiş çıplak baldırına
yüzünle perdelediğin yakut ışıltısı gözlerin
bayağı cam misketlere benzer şimdi

şakağına koyduğun el ne arar orada
tut ki göğsüne yüreğin avucunda narlasın
ben seni bir güneş gibi şevkle izlerken
yansın elin yansın
yansın ki bilesin bir güneş sevdası beslenir

bozma yüzünü açma ağzını sus
kusur yapmaz dilin bilirim
güneşi getirenlere selam söyle bu sabah
bekadır dudağına değmiş şerbet ilişkimiz
akşam-sabah arası şafak değil miyiz sen ile ben

Gönderen İsim/Mail: Hakan ERKAYA / hknerkaya@gmail.com

FATİH HAN ŞİİRİ

Ağlasa derd-i derûnum çeşm-i giryânım sana

Ağlasa derd-i derûnum çeşm-i giryânım sana
Âşikâr olurdu gâlib râz-ı pinhânım sana

(Sevgili!) İçimdeki dertler ile, yaş dolu gözlerim senin için ağlayacak olsa, (gönlümdeki) gizli sırlarım (gözyaşlarıma) gâlip gelir ve (sırlar) sana aşikâr olurdu.

Mesned-i hüsn üzre sen ben hâk-i rehde pâymâl
Mûr hâlin nice arz ede Süleyman’ım sana

Sen güzellik tahtında (oturuyorsun): bense yolunun toprağında pâymâl (ayaklar altında) kalmışım. Hâl bu iken a Süleyman’ım, sana bir karınca (denli âciz olan) durumumu nasıl arz edeyim? ‘ Divân edebiyatında Süleyman ihtişâmı; karınca da acziyet ve zayıflığı temsil ettiği için şair de kendini karınca; sevgilisini Süleyman olarak nitelendirmiştir.’

Şem’i gör kim meclisinde ağlayıp başdan çıkar
Hoş yanar yıkılır ey şem’-i şebistânım sana

Muma da bak! Senin (bulunduğun) meclisinde ağlayıp baştan çıkmakta. Ey odamı aydınlatan! O mum senin için ne de hoş yanıp yıkılıyor. ‘Mum yanarken, baştaki fitilin kenarlarından ağlıyormuş gibi akar. Şair buna gıpta ediyor ve onu sevgilinin aşkı ile baştan çıkmış veya o uğurda başını vermiş olarak gösteriyor.’

Subh gibi sâdık olduğum gam-ı aşkında ben
Gün gibi rûşen durur ey mâh-ı tâbânım sana

Ey ay gibi parlayan sevgilim! Benin sana karşı, aşkının yolunda sabah kadar sâdık olduğum, (doğrusu) gün gibi âşikârdır.

Dün rakîbin cevrini men’ eyledin ben hastadan
Eyledi te’sir gûyâ âh u efgânım sana

Dün rakiplerimin, aşkının hastası olan bana yaptıkları eziyetleri meneyledin. Galiba âh ve feryatlarım sana tesir etmiş!

Zahm-ı hicrân şerhi çün mümkün değildir dostum
Sîne-çâkinden haber versin girîbânım sana

Dostum! Anlaşılan o ki (bağrımdaki) ayrılık yarasının şerh etmek mümkün görünmüyor. (Bari) açık duran şu yakam, (aşkından dolayı) göğsümdeki (şerha şerha olmuş) yarıkları sana göstersin (de insafa gel!)

Eyleme gönlün gözün cevr ile Avnî’nin harâb
Dürr ü gevherler verir bu bahr ile kânım sana

(Sevgilim!) Eziyetlerinle Avnî’nin gözlerini ve gönlünü harap etme! Zira bu deniz (gibi coşkun gözlerim) , sana inciler; bu maden ocağı (gibi gönlüm) de mücevherler sunar.

Avnî (Fatih Sultan Mehmet)

Gönderen İsim/Mail: ÇAĞLA HÜMAYUNOĞLU \ caglah*****oglu@hotmail.com

NABIZ -2 (Serter SAFA)

Kendinizi bir video kameraya çektikten sonra oturup izleyin eğer videodaki şahısı hala tanoyorsanız problem yok ama tanımakta zorluk çekiyorsanız kendinize yalan söylemeyi bırakmanın zamanı gelmiş demektir.*
Sosyoloji olayları incelerken ,parçalar, irdeler sonra birleştirir ve yine irdeler sonra olay ve olguya dair genellemeyi kur(a)msallaştırır ve sonra kur(u)msallaştırır,artık bu bilgi kuramı ve kurumu olan bir genellemedir.**
Yorumlarınız ve konuya olan alakanız için sonsuz teşekkürlerimi letirken yorumlar hakkında bir kaç kelam edip konumuza dönmek istiyorum.
Birçok yorum sahibi arkadaşım olay ve olgular hakkında iki satırda neticeye varmaya çalışmış bu doğru değildir,belki sonuç buyurulan gibi çıkabilir ama önemli olan sonuca gelene kadar geçilen merhalelerdir.Hukuk kuramı gibi düşünürsek, bir adamın ölmüş olduğuna karar vermek”tıbbın” konusudur, meftanın “ex” oluşu maktül için olayı sonlandırabilir ama katil ve olay için yetmez kim ,neden, nasıl vs… sorularının yanıtlanması icab eder. Konu toplum ve toplumun temas ettiği birşey olunca -buda insanımıza has birşey- “şundandır” diyiveririz.
Ayşenur hanım efendinin değinmek istediği bilinçli nesillerle bilinçli toplum modeline ulaşım projesinde bence eksik olan birşeyler var!!! elbetteki o çocuklar gerekiyorsa Mao’nun(maocu değilim hatta tiksinirim kendisinden) posterini taşıyacak veyahut daha iyisi geleceklse devricek ve yenisini inşaa edcek cesaret ve fiili gösterebilmelidirler.Aynı yıllarda ülkesinin bayrağını açıp Özgürlük diye bağıran bir Türk çocuğunun yaptığı fiili hangi çatı altına sokacaksınız- oda çocuk, oda çocuk değili mi? fakat asıl sorun o çocuğa “temyiz kabiliyetni” verebilmekte ki başarı oranıdır.Yani “ak sütün içindeki akkılı görebilecek” “canların canı uğruna canını varmeyi canına minnet sayabilecek –strateji ve taktik sahibi-. (Nezman,Nerede,Nasıl, Kim için)
Bir başka konuda gündemdeki şu meşhur cinayet olayı hakkında ; cinayeti işleyen sanığın zengin olduğu ve dolayısı ile problemin ekonomik olmayacağı kanısına varılmış.oysaki henüz sonuçlanmamış bir cinayet -ki ben sonunda ekonomik amaçlı birşeyin çıkacağı kanısındayım- hakkında birşeyler söylemek için çok erken değil mi? 1-Kız hamile kalmış ve çocuğa baskı kurmuş olabilir –çocuk zengin olduğu için kuvvetli bir baba adayı-. 2- çocuk aşık olduğu için meshep,din problemi veya sosyal statü yüzünden ailesine kabul ettirmek istemiş ve aile buna karşı çıkmış olabilir cinayeti aile –infazcısı- biri işlemiş olabilir… 3-ucu açık ekonomik, dinsel, toplumsal birçok soru sorulabilir -konumuzu dağıtmamak adına kesiyorum-.

Biz bu Kronik tahammülsüzlük Sendromu (KTS) hastalığını sosyolojide sıkıntılı bir döneme girmiş olan “Örnek olay” gözlem metodu kullanarak irdlemekte fayda görüyoruz, çünkü pozitivist ve determinist yaklaşım bizi kestirip atılan cevaplara iter buda konumuzda tespit sıkıntıları yaratabilir, elbetteki pozitivizm ve determinizmden yarlalnacağız ama parçaları birleştirirken. Gelin önce şu Türk toplumuna bir lokal anestezi yapalım toplumu oluşturan önemli parçalardan biri yani –Çocukları- karşımıza alıp bir konuşalım.-Konuda geçen çocuklar tanımı 8-15 yaş arasını kapsamaktadır-.
Korkunç bir istatistiki gerçeği paylaşmakta yarar var(otlama sonucu sunuyorum virgüllerle uğraşmayalım) 500 çocuğun 300’ü kişiye 200’ü malakarşı suç işlemiş. 11 yaşına kadar işlenen suçlara ceza yok(yeni çıkan kanun 15 yaşıda kapsıyor) 15-18 yaş işlenen suçlara cocuk mahkemelerinde cüzi cezalar verilmektedir ,kanuni boşluk suça meğili artırmış olabilir mi?.

Suç işleyen çocukların büyük bir bölümü eğitimsiz ve aile denetimsiz büyütülmüş ve yaşadığı sosyal çevre büyük şehirlerde varoş olarak tabir edilen, ekonomik yeterliliği 40×2 kanaat yaşam mücadelesi veren insanların oluşturduğu gece kondu semtleri.Bu semtlerdeki toplum pisikolojisi “kıskanç yapıdadır” “neden benim yok” “bu dünyaya ezilmeyemi geldik” kompleksini barındıran bir ruh hali içindedir. Lüks arabalarla geçip gidenlere galiz küfürler,-zenginse haksızdır- anlayışı içten içe beslenen kin ve vs…
Yaşam tarzı olarak görülen ve illaki abilerinden ve ilginç”baba” modelinden edindikleri“arkasokak” kültürü bu yaşlarda ilmik ilmik işlenmektedir balley,tiner,ispirto,esrar,kimyasal hap türünden uyuşturucu nitelikte “ve kolay bulabileceği”maddeler -bilinç altında- ileride“toplumdan ve insandan alma gereği duyacağı–dikkat buyurun- İNTİKAM ” hissini açığa çıkabilmek için zemin hazırlayacaktır.Bu fırsatlarda malumunuz.

Şimdi birazdaha şehirin içine doğru gelelim .Türkiyede “orta direk” denilen bir sosyal statü vardı hatırlarsanız !!! bu kavram ve tipler ekonomik olarak artık yok fakat bu konuda bize lazım olacak, bu çerçevede toplum nitelemesini yapacak tanıdık bir kavram bulamadım bu yüzden yine “orta direk”kavramını kullanacağım. Kimdi bu orta direk hatırlayalım; Türk toplumun büyük kısmını oluşturan,ortalama bir gelir düzeyi olan belirli eğitimi almış kentsel kültürün hakim olduğu toplum parçası diyelim mi? Bence yakın bir tarif. Aylık ekonomik faaliyetleri standart , kültürel alışveriş gelişime müsait ve belirli imkanları yakalayabilen bu toplum modelinin bireylerinin çocukları ailesi gibi hep bir yarış, beklenti ve özenti içindedir. Bu toplum modeli tehlikeye en yakın olnıdır neden mi? Balın tamammını alamasada ağzı şerbetlenir yani en azından umudu vardır, hırslar ortaya çıkar,kopmleks belirgindir üstün olma hissi ezici yapıdadır.çocuklar aile bireylerini ve yaşam koşullarını kıyaslaya bileceği daha görsel ve canlı ortamlar yakalaya bilir mesela tv de özeneceği birçok nesneyle karşılaşabilir(çaılışan annenin çocuğu),okulda sıra arkadaşından alacağı veya ona vereceği birçok özenti malzemesi olabilir. Kolay para kazanma bilinci bu yaşlarda işlenebilir çünkü belirlibir kültür seviyesi oluştuğu için kıyas ve mukayeselerde mantık yürütebilir. Onun babası müdür,bunun babası memur ,esnaf,özel sektör çalışanı vs… elde edemedikleri adına farklı sıçrayış –arayış-eğilim modellerine yönelebilirler.
Şimdi birdaha şehirden kopup “kafesler” içinde yaşayan aylık geliri 19Binliranın üstündeki zengin aile modelindeki çocuklara bir bakalım.Taşradaki çocuğun sosyal çevresi nekadar sapmaya meilli objelerle iç içeyse bu çocuklarda o derece tehlikededir.Herşeyi parasal güç ve nüfuzla çözebileceği bilinci (babadan öyle görmüştür)onu hiçbir güçü tanımamaya ve korkmamaya itecektir buda onun korkunç bir “Toplum düşmanı” olması için zemin hazırlayacaktır.Kreşlerde,dadı gözetiminde büyüyen bu zümre çocukları anne ve bab şevkatinden mahrum olduğu için yada yeteri kadar şevkat ve sevgi besinini alamadığı için hırçınlaşacaktır.Bu durumda sevgisizlik ve hayattan zevk alamama gibi psikolojik sorunlarla yüzleşmek zorunda kalabilir. Bu da başka türlü bir patlma şekli doğurur.-Fark eden birşey olmayacaktır balleyin yerini kokain alacaktır.-
Belirttiğimiz sosyal çevre modelleri konuda lazım olduğu kadar detaylanmış ve irdelenmiştir.
Buraya kadarki bölümde Aileye ne kadar büyük iş düştüğünü görmüşsünüzdür.Fakat başka bir sorun daha var hemde gözler önünde olan fakat önüne ekonomi perdesi çekilmiş önemlibir sorun. Çek Cumhuriyetinde halkta meydana gelen ahlaki çöküşün farkına varan cumhur başkanı din eğitiminin verilmesi için reklam kampanyası başlatmış ,her nekadar sorun ekonomik görünsede buraya kadarki bölümde Manevi bir eksikliğin varlığı yadsınamaz bir gerçektir.Din eğitimden Fundamentalist yada radikal bir söylev anlaşılmasın yada hindu rahipleri gibi bir temenni boyutunda “sevgi” aşılaması tabiri yakıştırılmasın. Realist dünyayı algılayabileceği manevi bir hava ile harmanlaya bileceği bir eğitim şeklinden bahsediyorum.(ilerde değinilecektir)
Buraya kadarki boyutu kapatıyorum. Devam edeceğiz
*Yazarın tezi
**Şahsi notlardan…

Saray,Pâdişah,Şair ve Şiir (Ömer SALMAN)

Osmanlı pâdişahlarının ilme, sanata; âlim ve sanatkârlara bilhassa şiire ve şâirlere ne kadar değer verdiklerini târihten biliyoruz. Sultanlar ve pâdişâh namzedi şehzâdeler en zorlu durumlarda bile âlim ve sanatkârları yanlarından ayırmamışlardır. Has dairede sırdaşları, dertdaşları; karşılaştıkları bir sıkınıtıyı çözmek için istişare ettikleri müsteşarları hep bu ilim ve sanat adamlarından olmuştur. Saltanat sahipleri, savaş hazırlıkları ve plânları yaparlarken bile bu ehil insanların ilim ve şiir sohbetlerini ihmâl etmemişlerdir. En neşeli anlarında, en hüzünlü zamanlarında, içinden çıkılamayan, kördüğüm meseleleri çözen; en derin acıları tatlıya bağlayıp hazanı bahara çeviren “hem neşâtın hem de gamın rûzgârını gören” bu ulu kişiler hep onların yanlarındadır.İşte sultanlar bu şiir ikliminin sultanlarından feyz alıp bu sanatın diyarında onların yolunda at koşturmuşlardır.
Sehî Bey, tezkiresinde şair sultan olarak verdiği ilk kişi Sultan Yıldırım Bayezid’in oğlu Sultan Mehmed evlâdı Sultan Murâd’dır. (1) Lâtîfî’ye göre de şiir söyleyen ilk padişah odur. (2).Kınalızâde, kitabına Sultan Murâd’la başlar. Daha ilk cümlede hânedândan şiirle, kendisine üstünlük verenin evvelâ Sultan Murâd olduğunu söyler.(3)
İkinci Murâd, geleceğin Fatih’i olacak oğlu Mehmed’in en iyi şekilde eğitilmesi için her türlü imkânı seferber etmiştir. Bu iyi tedrîsât neticesinde Fâtih Sultan Mehmed ,Avnî mahlâsıyla bir dîvân meydana getirecek kadar şiir yazabilmiştir.
Şiirin tadını alan, bu sanatın ilmine vâkıf olup bu edebiyatın gerekliliğine inanan Fatih’ten sonra, şiir mecbûriyet hâlini almış gibidir. Şiirin ‘düm tek’leri; yani âhengi olan aruz vezni ile binâ edilen bu sanat, hânedan mensupları arasında su içmek, yemek yemek gibi zarûrî ihtiyaçlardan biri olmuştur. Şiir, hayatın öyle bir parçası olmuştur ki mektuplaşmalar bile şiir hâlini almıştır.
Fâtih’in büyük oğlu Sultan Bayezid, kendisine baş kaldıran kardeşi Cem Sultan’a yazdığı manzum mektubu ve Cem’in ona verdiği cevabı, o devrin tarihini anlatan hemen hemen bütün kitaplarda görmek mümkündür. Sultan Bayezid, isyânkâr kardeşine şöyle seslenir:

“Çün rûz-ı ezel kısmet olınmış bize devlet
Takdîre rızâ virmeyesin buna sebeb ne
Haccü’l-Haremeynim diyü da’vâlar idersin
Ya saltanat-ı dünye içün bunca taleb ne”

Cem Sultan ‘ın cevâbı:

“Sen bister-i gülde yatasın şevk ile handan
Ben kül döşenem külhen-i mihnetde sebeb ne” (4)

Sultan Bayezid ile Cem Sultan arasındaki mücâdeleyi bu mısralardan daha güzel ne anlatabilir?

Cem Sultan, ölümün nefesini ensesinde hissederken en büyük destekçilerinden, yardımcılarından biri şair Seferihhisarlı Haydar Çelebi olmuştur. Bu şair; onun defterdarı, yol arkadaşı ve dert ortağı,(5) “ sıkıntının en şiddetli olduğu zamanlarlarda onun acısını paylaşan, dertlerini unutturan dostu idi.”(6) Târihin en meşhur şehzâdesine, minik yavrusu Oğuz’un ölüm haberini getirdikleri sırada, Fâtih’in küçük, fakat derdi büyük oğlu, gazellerindeki kadar derin gözyaşı deryâlarına dalıp dalıp çıkmıştır. Cem’i bu dertli ânında Haydar Çelebi, teselli ve teskin etmek için ona samimiyet özlü şiirleriyle, inci mercan sözleriyle, dil ilminin bütün inceliklerini kullanarak kim bilir ne diller dökmüştü. Kara gün dostu bilge şair Haydar Çelebî olmasa bu gözyaşı sultânının şiirleri, çağlayan gözyaşlarıyla beraber akan zamana karışıp gidecekti. Biz de ondan haberdâr olmayacaktık.Yazımı fazla ıslatmamak için Cem Sultan’ın gayzerler gibi su fışkırtan beyitlerine yer vermeyeceğim.Sadece şu güzel beyitle iktifa edelim:
Dün gece deryâya düşdüm düşde gark oldum sanıp
Uyanıp gördüm gözüm yaşı imiş deryâ meğer

Sekiz yıllık saltanatı at üstünde geçen, üç kıtada “ Ezân-ı Muhammedî’nin şehbâl açması için” kâh “Karabulut” kâh “Akbulut” olup koşturan Sultan Selim, en meşgûl zamanlarında bile ilim, irfân sâhibi şairlerle sohbet etmeyi ihmâl etmemiş ve bu keyifli sohbetlerden aldığı zevk ve ilhamla şiir yazmaktan da geri durmamıştır.
Ne yazık Yavuz Sultan Selim’in şiirlerinin dili Farsça’dır. Milletimiz ona kendi dilinde şiir yazdırmayı arzulamış olmalı ki başka şairlere ait olan birçok Türkçe şiiri, Sultan Selîm’e isnâd etmiştir. Bu durumla ilgili olarak Sehî Bey:”Câhil insanlar ona Türkçe şiirler isnâd ederler, ama o aslâ Türkçe şiir söylememiştir, bütün şiirleri Farsçadır.(7)”der. Bu mevzû hakkında Lâtîfî de Sehî Bey’i destekler mâhiyette bilgiler verir. Sultan Selîm bahsinde, Selîmî’nin olmadığı hâlde ona isnât edilen birkaç beyiti de bizlerle paylaşır. (8)Hatta şair Neşrî’nin anlatıldığı bölümde, bu şaire ait bir şiirin yanlışlıkla Sultan Selîm’inmiş gibi gösterildiğini dile getirerek sözü geçen şiirin beyitlerinden örnekler verir:

“Gözlerimden aktı deryâlar gibi yaşım benim
Dôstlar çok nesne gördü onmadık başım benim

Geçmek için seyl-i eşkimden hayâlin askeri
Bir direkli iki gözlü köprüdür kaşım benim” (9)

Öyle ki tarihçi Reşat Ekrem Koçu bu bu şiirin son beyitini delil göstererek Sultan Selîm hakkında şu sözleri sarf eder : “İçki de kullanırdı, hem de çok içerdi. Pek asîlâne îtirâf ediyor:

“Ey felek dokuz dolu câm içmeyince Han Selîm
Dehr içinde olmadı hergez ayakdâşım benim”(10)

Hattâ Google’da arama yaparken Dr.Abdullah Tekiner “Selim’den Bir Gazel” başlığı altında bu gazelin tamamını açıklama yoluyla bir yazısına denk geldim.(11)

Kınalızâde Hasan Çelebi’nin tezkiresinde de Sultan Selim ‘den uzun uzun bahsedilirken şiirlerinden seçilen beyitlerde Türkçe tek beyit yoktur.(12)

Bu mevzû da nerden çıktı denilebilir. Konunun dışına çıktığımın farkındayım. Fakat Yavuz Sultan Selîm imzalı Türkçe şiirlerin dillerde hatta kalemlerde hâlâ dolaşmasından ötürü bu konuya, karınca kararınca açıklık getirmek istedim.

Sultan Selim’in Kastamonulu âlim ve şair Halîmî’yle Trabzon’daki şehzâdeliğinde başlayan bir dostluğu vardır. “ Halîmî’yi savaşta ve barışta dert ortağı olarak seçmişti kendine. Cihân pâdişâhının bir şairle dillere düşen dostluğunu şairlerden şöyle dile getirmiştir:

Ol pâdişeh ki ism-i şerîfi Selîm ola
Lâyık budur musâhibi anın Halîm ola (13)

Sultân Selîm pâdişah olduğunda Halîmî Çelebi’yi sarayın bahçe kapısında karşılamış, hâlini hatırını sormuş, berâberce saraya girmişlerdir. Sultân Selîm, hürmet ettiği bu ilim ve sanat adamına : “Her ne kadar saltanata nâil olsak da dostlardan uzak kaldık.”(14) diyerek onun kendi indinde ne kadar değerli olduğunu anlatmıştır.

Şiirden çok iyi anlayan Kânûnî Sultan Süleyman, kendi devrinde Bâkî’yi en büyük şair kabul ettiği için onu her zaman koruyor, ona ihsanlarda bulunuyordu. Hattâ Rumeli kazaskeri Hâmit Efendi Bâkî’nin Silivri Medresesi’ne tâyinini usûllere muvâfık bulmadığı için bu atamanın icrâsında tereddüt göstermiştir. Fakat kesin emirlerle Bâkî ‘nin, Silivri Medresesi’ne tayini gerçekleşmiştir. (15) Sultan Süleymân’ın takdirlerini kazanmış genç bir şairin, teamüllerin hiçe sayılıp bir medreseye atanması, şiir sanatına verilen ehemmiyeti ve bu sanatın o devirde nelere kâdir olduğunu göstermesi bakımından çok mühimdir.
Zaman geçtikçe şiir, hayâtın içinde daha aktif hâle gelir. Soru sormak için bile şiir tercih edilir. Takrîben üç bin gazeli bulunan, Zâtî’den sonra en çok gazel yazan (16) şairlerden olan Kânûnî Sultan Süleyman, şiiri günlük konuşma dili hâline getirmiştir: Karıncaların istilâ ettiği bir ağacı, bu dur durak bilmeyen çalışkan böceklerden kurtarmak için Ebussuûd Efendi’den şöyle cevaz istemiştir:

“Dırahta ger zarâr itse karınca
Günâhı var mıdır ânı kırınca”

Ebussuûd Efendi’nin cevâbı da aynı vezin ve kâfiyeyle olur:
“Yarın dîvânına Hakk’ın varınca
Süleyman’dan alır hakkın karınca” (17)

Konuşma üslûbuyla yazılan şiirler tarih boyunca devam edegelmiştir.
Meşhur mektuplardan biri de Bağdad’ı İranlılardan geri almak için Irak’a giden Hâfız Ahmed Paşa, başarılı olamayınca Dördüncü Murad’a gönderdiği mektuptur:

“Aldı etrâfı adüv imdâda asker yok mudur
Dîn yolunda baş verir bir merd-i server yok mudur

Dergâhı Sultân Murâd’a nâmemiz îsâline
Bâd-ı sarsâr gibi bir çâpük kebûter yok mudur”

14-15 yaşındaki Dördüncü Murâd, aynı vezin ve kâfiye ile Hâfız Ahmed Paşa’ya cevap yazar:

Hâfızâ Bağdad’da imdâd etmeye er yok mudur
Bizden istimdâd idersin sende asker yok mudur

Düşmeni mat etmeye ferzâneyim ben der idin
Hasma karşı şimdi at oynatmaya yer yok mudur (18)

Yukarıda söylendiği gibi Fatih Sultan Mehmet’ten sonra şiir; pâdişahların, şehzâdelerin hatta okuyup yazan herkesin olmazsa olmaz meşgûliyetlerinden biri olmuştur. Fâtih, devlet büyüyüp zenginleştikçe yakın ya da uzak devletlerdeki ilim, sanat ve gönül adamlarını İstanbul’a davet ediyordu. Bu vesîleyle ilim gelişiyor, İlim geliştikçe de şiir sanatımız da inkişâf ediyordu. Çünkü bahis mevzû olan ilim, fikir ve zikir sâhibi insanlar, şiir yazıyordu. Onlar bin bir zahmet ve emekle gece yarılarına kadar kafa patlatıp kaleme aldıkları beyitleri ilim temelleri üzerine binâ ediyorlardı. Bu da sanatı ilmîleştirmiştir. Şiir sanatının gelmiş geçmiş en büyük ustalarından biri olan Fuzûli ,dîvânının önsözünde “İlimsiz şiir, esâsı yok dîvâr gibi olur.Ve esâssız dîvâr gâyet de bî-i’tibâr olur. (19)” diyerek bu sanatın özünde ilim olduğu söylemiştir.

Bizler bugün birçok devlet adamını şairlik yönüyle biliyor ve anıyoruz. Şairliği devlet adamlığının gerisinde kalan pâdişahlar da şiirden,edebiyattan anlayanlara daha yakın,daha sevimli geldiğini görüyoruz.Sultânü’ş-Şuârâ Bâkî devletin yargı mensuplarından idi. Bizler onu nasıl bir kazasker olduğuyla değil, şairliğinin büyüklüğü ile ilgileniyoruz. Bâkî nasıl bir kazaskerdi? Dâvâları nasıl çözerdi? Mahkemede adam kayırır mı idi? Suçluları suçsuz gösterip mâsum insanlara cezâ keser miydi? Bunlarla ilgilenmiyoruz. Biz, adı bu gökkubede “bir hoş sedâ olarak Bâkî kalan” söz sultânı ile alakadar oluyoruz. Vefat edip cenâzesi Fâtih Câmi’inde musallâ taşına konduğunda cenâze namazını kıldırıan Şeyhülislâm Sun’ullâh Efendi, Bâkî’nin :
“Kadrini seng-i musâllâda bilip ey Bâkî
Durup el bağlayalar karşına yârân saf saf”
beyitini okudu. (20) Şeyhülislâm; kazasker Bâkî’nin değil, Sultânü’ş-Şuârâ Bâkî’nin cenâze namazını kıldırmış, onun ardından gözyaşı dökmüştür. Halk, omuzlarda asık suratlı bir bürokratın değil, gönüllere ferahlık veren, güneş yüzlü, sünbül kokulu büyük bir şârinin tabutunu taşımıştır.

Osmanlı ailesinin mensupları ve devlet adamları şairleri koruyup gözetmişler. Oh ne iyi yapmışlar! Onlara güzel güzel imkânlar sağlamışlardır. Kıskananlar çatlasın! Söz ustalarının, kelime işçilerinin şiirlerini okumaktan ve dinlemekten büyük keyif almışlar. Yarasın! Eğer bunlar olmasaydı, belki de Bâkî gibi zaman rüzgârı önünde bir kuru yaprak gibi sürüklenme zevkini tadamayacaktık. Nâbî’nin tecrübelerinden istifâde edemeyecek, ikbâl meyhânesinde mağrurlananların baş ağrısı çekeceklerinden bî-haber yaşayacaktık. Şeyh Gâlib’in rahle-i tedrîsine oturamayacak, kendimize hoşça bakamayacak ve bu âlemin özü olduğumuzu bilemeyecektik…

Sultanlar, şeyhülislamlar, paşalar, kadılar; şiir devletinde de ferman buyurmuşlar, fetvalar vermişler, emirler savurmuşlar, hükmetmişler… Devlet işlerinin boğucu ve yıpratıcı hırçın dalgalarından kaçabildikleri zamanlarda sığınabildikleri huzur limanı şiir olmuştur. Bu kaçışlar sayesinde asık suratlı, çatık kaşlı; kalplere korku salıp usanç veren devletten güler yüzlü, gönüllere ferahlık saçan; insanın gönlünde bahar esintileri terennüm ettiren; düşünce ve hayâl dünyasına güneşler doğuran koca koca divanlar meydana gelmiştir. İşte bu vesilelerle saraylar ve paşa konakları bir şiir muhiti hâline gelmiştir. Dîvân şiirine, aşağılamak için “saray şiiri” denmesinin sebebi bu olsa gerektir. Fakat bir edebiyatın sarayda da yankı bulması, kendini orada kabul ettirmesi, devletin en üst seviye idarecisinden en küçük bürokratına kadar birçok okuryazarın o şiir geleneğinin bir mensubu olması o edebiyatın eksikliği, kusûru değil, elbette başarısıdır.
Kelimeleri incileştiren bu edebiyat sadece saray mensuplarına mahsus değildir. Divan şiiri eğitimli şehir insanlarının sanatıdır.
Bin yıllık bir edebiyatı, Osmanlı coğrafyasına sıkıştırmak doğru değilken, birilerinin bu aşk ve gönül lisânını Topkapı Sarayı’na hapsetmeye çalışması sarayın yolunu dahi bilmeyen, hayatında İstanbul’a hiç gelmemiş, hatta Osmanlı coğrafyasının rüyâsını bile görmemiş divan şairlerine haksızlık olmaz mı?
Unutulmamalıdır ki edebiyat yüksek zümrelerin işididir.

1-Sehî Bey ,Heşt Behişt ,Tercüman 1001 Temel Eser,İstanbul 1980,s.43
2- Doç.Dr.Mustafa İSEN, Lâtîfî Tezkiresi,Kültür Bakanlığı Yayınları,Ankara 1990,s.68.
3- Dr.İbrâhim KUTLUK,Kınalı Hasan Çelebi Tezkiretü’ş-şuarâ,TTK,Ankara 1989,s.70
4-Dr.Halil ERSOYLU,Cem Sultan’ın Türkçe Dîvânı 1.Cilt,Tercüman 1001 Temel Eser,İstanbul 1981,s.20.
5- Doç.Dr.Mustafa İSEN, Lâtîfî Tezkiresi,Kültür Bakanlığı Yayınları,Ankara 1990,s.231.
6- Dr.İbrâhim KUTLUK,Kınalı Hasan Çelebi Tezkiretü’ş-şuarâ,TTK,Ankara 1989,s.313
7- Sehî Bey ,Heşt Behişt ,Tercüman 1001 Temel Eser,İstanbul 1980,s.50.
8- Doç.Dr.Mustafa İSEN, Lâtîfî Tezkiresi,Kültür Bakanlığı Yayınları,Ankara 1990,s.79.
9- Doç.Dr.Mustafa İSEN, Lâtîfî Tezkiresi,Kültür Bakanlığı Yayınları,Ankara 1990,s.342.
10-Reşad Ekrem KOÇU,Osmanlı Pâdişahları,Nebioğlu Yayınevi,s.208
11-http://www.yagmurdergisi.com.tr/konu_goster.php?konu_id=1067&yagmur=bolum2&sid=26&kat=17
12- Doç.Dr.Mustafa İSEN, Lâtîfî Tezkiresi,Kültür Bakanlığı Yayınları,Ankara 1990,s.207.
13-Dr.İbrâhim KUTLUK,Kınalı Hasan Çelebi Tezkiretü’ş-şuarâ,TTK,Ankara 1989,s.84-94.
14- Dr.İbrâhim KUTLUK,Kınalı Hasan Çelebi Tezkiretü’ş-şuarâ,TTK,Ankara 1989,s.307-308
15-Prof.Dr.Köprülüzâde Mehmet Fuat,Eski Şairlerimiz Divan Şiiri Antolojisi,Muallim Ahmet Hâlit Kütüphânesi,İstanbul 1934.s.259-260
16- Prof.Dr.Mine MENGİ,Esti Türk Edebiyatı Tarihi,Akçağ ,Ankara 1997.s.168.
17-Prof.Dr.Âmil ÇELEBİOĞLU,Kânûnî Sultan Süleymân Devri Türk Edebiyatı,MEB,İstanbul 1994
18-Hilmi YÜCEBAŞ,Hiciv ve Mîzah Edebiyatı Antolojisi,Milliyet Dağıtım,İstanbul 1976
19-Fuzûlî,Külliyât-ı Dîvân-ı Fuzûlî,Ahter Matbaası,20 Rebi’ü’s-sânî 1308,s.5.
20- Prof.Dr.Köprülüzâde Mehmet Fuat,Eski Şairlerimiz Divan Şiiri Antolojisi,Muallim Ahmet Hâlit Kütüphânesi,İstanbul 1934.s.264-265

Kelimelerde Yaşamak

“yorucu aslında kelimelerin peşinde sürüklenir bir yaşamda kendine ait olanları bulmaya ve yaratmaya çalışmak.” satırlarıyla başladı kelimelerin o engin deryasındaki keşfim. evet zor biliyorum bir tek kelimenin peşinde sürüklenmek, bir gününü, bir ayını ve hatta bir yılını o tek kelimeyi yakalamayı istercesine geçirmek… başkalarının çağlar öncesinde anlamlandırdığı, tanımladığı kelimelerden yeni bir şeyler yaratmak ve en önemlisi o kelimelerde kendi varlığını bulabilmek. evet çok yorucu olduğunu bilsem de benim belki tek dileğim “kelimelerin gözlerimi kamaştıran büyülü dünyasında yaşamak ve o yaşam içinde kelimelerle sürüp giden kıyasıya bir savaş verebilmektir.”

evet evet kesinlikle artık buna inanıyorum, benim bu yaşamdaki tek arzum “kelimelerin büyülü dünyasından hiç çıkmamacasına yaşayabilmek”… belki bu bir çılgınlık biliyorum ama sonucu ne olursa olsun o dünyada yaşlanmak ve son nefesimi o dünyada vermek istiyorum. neden bu çılgınlığı yapıyorsun? neden bu çok zorlu yaşamı seçiyorsun? sorularınızı duyar gibi oluyorum. hatta kulaklarımda sorularınızın sitem dolu sesleri yankılanıyor. ve şimdi satırlarımla o sitem dolu sorularınızı tatmin edebilecek bir cevap vermek istiyorum.

ben tek bir kelimenin peşinde sürüklendim bu büyülü dünyanın içerisine. günlerimi, aylarımı ve yıllarımı tek bir kelimenin peşinde koşarak geçirdim. gözlerimi kamaştıran, zihnimin tüm kıvrımlarında delicesine dolaşarak aklımı allak bullak eden kelimenin adı “aşk” tı. baktığında ne kadar küçük değil mi “aşk” sadece 3 harfli. ama o kelimeye yüklemiş olduğum hissin etkisi o kadar büyük ki kalbimde, ruhumda ve bedenimde… yaşıyorum ben satır aralarında ve bir tek kelimenin peşinde sürükleniyorum rotasını kaybetmiş bir gemi misali…

ve bir gün “aşk” denilen o ulu kelimenin arkasından koşup soluk soluğa kaldığım bir anda yitirdim ben “ruhumu” varlığımın en önemli parçasını. çoşkun bir telaş içerisinde “aşkı” yakalamak isterken kaybettim ruhumu… ve o gün bugündür kayıbım aslında kelimelerin büyük bir yıldızcasına parıldayan ırmağında… ebedî bir güçle arıyorum benliğimi, arıyorum ruhumun son kalıntılarını mısraların misk kokulu bahçelerinde…

Turhan YILDIRIM


kayatasarim