Esrar Dede

Vuslat-ı İsi-i câna kayddır cism-i nizâr
Ülfet-i bâlâmıza mânî olan sûsen biziz

Zayıf bedenimiz Yüceler Yücesi'nin huzuruna yükselmemize mani olur, Tıpkı Hz. İsa'nın (göğe) yükselişine iğnenin mani oluşu gibi. Rivayete göre Hz. İsa'nın göğe yükseleceği gün yanında bir tas, bir tarak ve bir de iğne varmış. Yolda birinin eliyle su içtiğini görmüş ve tası ona vermiş. Başka birinin de elleriyle sakalını düzeltmeye çalıştığını görmüş, tarağı da ona bırakmış. Göğe yükselirken ise cübbesine iliştirdiği iğne dünyaya ait tek nimet olarak üzerinde kalmış. Bu iğne yüzünden onun sorguya çekildiği ve sırf bu sebepten 4. kattan daha ileriye (ya da güneşten daha yukarıya) geçemediği söylenir. Rivayetten hareketle de şunları söyleyebiliriz: Dünyaya ait bu eşya (iğne) nasıl Hz. İsa'nın daha yukarılara çıkmasına mani olduysa, bizim bir iğne kadar değeri olmayan ya da bir iğne gibi ince ve zayıf olan bedenimiz Hak katına yükselmeye manidir. Burada aynı zamanda cismin (maddenin ya da bedenin) Hak katında hiçbir değeri olmadığı da anlatılmaya çalışılmıştır diyebiliriz.



Esrar Dede


Edebiyat Türkiye Kültür ve Sanat Sitesi

 

Edebiyat Türkiye’ye hoşgeldiniz.Sitemize kendi şiir/denemelerinizi ve edebiyatla alakalı dökümanlar yollayabilirsiniz.Şiir ve denemeleriniz ‘Erbab-ı Kalem’ bölümünden yayınlanacaktır.

Yukarıda yer alan beyitler ve kısa açıklamaları Meşveret Divanımızdaki Klasik Türk Edebiyatıbölümünden alınmaktadır.Beyitlerin  açıklamaları üyelerimiz tarafından yapılmaktadır. İlgili bölüme katılarak beyitler üzerinde daha geniş bilgilere ulaşabilir ve siz de beyitler üzerinde düşüncelerinizi paylaşabilirsiniz.

TÜRKOLOGLARIMIZ : REŞİD RAHMETİ ARAT

Türkologlarımız ana başlığı ile başlamış olduğum yazı dizisinin üçüncü büyük ismi ise Ord. Prof. Reşid Rahmeti Arat’tır. Ömrünü Türkçe üzerine yaptığı çalışmalarla geçiren özgün bir araştırmacıdır diyebilirim.

Reşid Rahmeti Arat, aslen Kazanlıdır. 15 Mayıs 1900 yılında Eski Ücüm’de doğmuştur. Babasının adı İsmetullah annesinin adı ise Mahbeder’dir. Arat, Kazakistan’ın Kızılyar şehrine gider ve ilk olarak Türk-Tatar mektebinde okur. Daha sonra özel bir gayret ile Rusça öğrenir ve Rus Gimnazyasında (Günümüzde lise düzeyinde bir okul) okur.1922 yılında yüksek öğrenimini yapmak için Almanya’ya gider. Gençlik teşkilatlarında birlikte çalıştığı Hüseyin Abdüş Bey Arat’ın en yakın dostlarındandır. Reşid Rahmeti Arat’ın türkoloji sahasına çıkışı ise Lehistan Tatarlarından Yakup Bey Şinkeviç tarafından olur.

Reşid Rahmeti Arat’ın Almanya’da okuduğu sıralarda W.Bang(Türkoloji üzerine önemli araştırmaları olan bir araştırmacı)’de Berlin’e gelir. Reşid Rahmeti Arat için bu büyük bir olaydır. Berlin İlimler Akademisi’nde Türk kültürüne dair birçok Uygur, Mani ve diğer alfabelerle yazılmış yazmaların tasnifi göreviyle görevlendirilir. 1927 yılında ise Berlin Üniversitesi’ni bitirir. Berlin Üniversitesi Şark Dilleri Kazan Lehçesi rektörlüğüne alınır. Dönemin Maarif vekili Arat’ı yanına çağırdığında Arat, Turkishe Turfantexte Vl, Oğuz Kağan gibi önemli eserleri meydana getirmiş, bilinen bir türkologtur.

Reşid Rahmeti Arat tıp öğrenimi gören Rabia Hanım ile evlenir. Evlilikten iki kızları dünyaya gelir. Bu noktada daha önce tanıttığım türkologlarda pek değinmediğim bir noktaya değinmek istiyorum: huy ve mizaç. Arat, çekingen, mahcup bir insandır. Ciddiyet, hassasiyet ve ketumluk onun karakterinin ayrılmaz bir parçasıdır. İlginç bir dikkati belirtmek istiyorum ki anılarından ve yakınlarının anlattıklarına göz attıklarımdan şunu da söyleyebilirim ki Arat bir soru sorulduğu zaman asla anında cevap vermezmiş. Bir soru sorulduğunda uzun bir müddet düşünürmüş. Uzun bir konuşmanın ardından da asıl söyleyeceğine geçermiş.

Reşid Rahmeti Arat’ın en çok konuşulan olayı ise “şive” tabiridir. Türk Şivelerinin Tasnifi adlı çalışmasında, şive tabirinin yanlış olduğunu söylerler ve bunun üzerine tartışmalar yaşanır. Bu tabir Kırımlı Bekir Çobanzade’nin kullandığı bir tabirdir. Mutlaka bir etkilenme sonucu bu tabiri kullanmıştır.

Reşid Rahmeti Arat, 1964 yılında vefat etmiştir. İşte bazı eserleri: Kutadgu Bilig, Atabetü’l-Hakayık, Eski Türk Şiiri. Eserlerin künyelerini vermek yerine basit bir şekilde isimlerini yazmayı tercih ettim. Çünkü bu yazı dizisinin sonunda türkologlarımızın eserlerinin listesini vermeyi düşünüyorum.

Görüldüğü gibi Reşid Rahmeti Arat’ı tam anlamıyla anlatmak mümkün değildir. Bu aslında tüm türkologlarımız için geçerli bir tabirdir diyebilirim. Nitekim bunu, yapmış olduklarına baktığımız zaman anlamamız mümkündür.

HAFTANIN SÖZÜ: “Dil, bir bahçedir. Bahçıvanı ise halktır.”(R.Bayındır

RÜŞTÜ BAYINDIR

Saçların çözsün bulutlar …

Saçların çözsün bulutlar ra’d kılsın nâleler
Kabrim üzre Haşr’e dek yansın göyünsün lâleler

Şâh-ı gül devrânıdır yelsin yöpürsün bâd-ı subh
Gonca vü servin ayağına su döksün jâleler


Hastelikten şöyle tenhâyım bu gurbet-hânede
Penbe ile ağzıma sû damzurur tebhâleler

Kan yudup ölenlerin derd-i derûnun yazmağa
Bir varaktır lâlenin ağzında her pergâleler

Şol kadâr od yaktı âhım başlarınâ Âhî kim
Göklere ağdı göçüp benden figâan ü nâleler

Âhî

Üstad, Ben ve Ol (Mehmet BAKİ)

Gaiblerden bir ses geldi: Bu adam,

Gezdirsin boşluğu ense kökünde!

Ve uçtu tepemden birdenbire dam;

Gök devrildi, künde üstüne künde…”

Çile isimli şiirine bu mısralarla başlıyor Üstad. Bu satırları nasıl okumak lazım? Maddeye esir olmuş sancılı bir kafanın hafakanlar içinde çırpınması olarak mı? İlk mısraın ilk kelimesi olan “gaiblerden”, sanki maddi olandan bezmiş ve artık görünenin ötesini görmek isteyen bir adamın halini tasvir ediyor gibi. Sadece “gaib” kelimesine nazar edilirse isabetli gibi görünen bu teşhis aslında eksiktir. Teşhisin doğru olabilmesi için tesbitimizin doğru olabilmesi lazım.

Üstad gaiblerden gelen bu sese kulak vermiş midir? Meselenin nirengi noktası işte bu sualdir. Ses o çapta ani ve yıkıcı olarak peyda olmuştur ki Üstad için etrafında olan ne varsa bir “boşluk” örtüsüne bürünmüştür. Hiçlik değil boşluk! Maddeyi işgal edememe yahut vazifesini ifa edememe! Gökleri deviren bu boşluk Üstad’ın kıyametidir dersek yanlış olmaz zahir. O halde baştaki teşhisin eksikliği “kıyamet” üzerinden düşünülürse daha sarih ortaya çıkar. Öyle ya kim kendi eli ile kıyametini kopartır?! Demek ki burada ki asıl mesele gaiblerden gelen sese kulak vermek değil; sesin, kulağın sahibini tercih etmesidir! Bu hüküm Üstad’ın beni ile ol arasındaki irtibatı ele vermektedir.

Gaiblerden gelen ses emir kipi ile seslenir: “Gezdirsin”. Bu hitab şairin dünyasının allak bullak olması için kafi gelmiştir ve artık şair için dünya asla eskisi gibi olmayacaktır! Kendisine “olmak” emrinin verildiğini gören şair için “oldurmak” bir nevi emretmek manasına istihale etmiştir. Üstad’ın ilk devir beni ile ikinci devir beni arasındaki amil farklardan birisi de emir kipinin mahiyetidir! İlk devir ben için emir kipi kahrediciyken ikinci devir benin emir kipi merhamet edicidir. Mesela “Geceye Şiir 1” isimli şiirinin ardından “Canım İstanbul” şiirine yahut “Çile” şiirinin nihayetine nazar edilecek olursa kahredici ben ile merhamet edici benin farkına varılabilir. Elbette ilk devir benin içinde de merhamet vardır lakin rahmet zulmete bürülü bir şekilde sudur eder. Dolayısıyla Üstad’ın iki beninin “sadrı” arasında rahmet ve zulmet cihetinden bir fark var. Hem asli hem netice itibari ile…

Üstad, poetikasında, şairi “dünya ile Allah arasında bir mevkie” oturtur. Şair alelade bir insan değil “vera” ile irtibatlı bir bünye sahibidir. Tam bu noktada gaiblerden gelen sesin “Ol” emri ile şairin beninin irtibat kurmasının tabii neticesi vazifedir. Evvelki yazılarımda da temas ettiğim gibi egosantrik için etrafında iyi yahut kötü olan ne varsa kendisindendir. Merkeze kendisini yerleştiren egosantrik için dünyanın acı veya mutluluk sebebi olması kendisindendir. İkinci devir ben ile Üstad’ın egosantrizmi bir nevi istihale etmiş ve etrafına merhamet ile nazar etmeye başlamıştır. İlk devir ben kendisine kahredeci iken ikinci devir ben etrafına merhametten kendisine kahretmeye fırsat dahi bulamamıştır. Belki asıl kahredici olan ve insana ıstırab veren de budur! Üstad, Hazret-i Ebu Bekr’in (r.a.) “Ya rabbi! Vücudumu öyle büyüt öyle büyüt ki cehennemi sadece benim vücudum dolsursun!” duasına sadece âmin dememiş kendince bu şekilde dua etmiştir. mesela “Ben” isimli şiirinde:

Hep ben, ayna ve hayal; hep ben, pervane ve mum

Ölü ve Münker-Nekir; baş dönmesi, uçurum…”

Diyen Üstad’ın Hazret-i Ebu Bekr (r.a.) Efendimiz’in duasına iştirak etmediğini söylemek mümkün mü? Elbette şairin ölüm üzerine tefekkürü ve ölümün insan üzerindeki yıkıcı tesirini bu mısrada sezmek mümkündür ama daha ötesinde “ben” diyen şairin nasıl bir beni olduğunu anlamak da pekala mümkündür.

(İnce bir nokta olarak şunu ifade etmek lazım: İlk devir ben için rahmet ve zulmet tefriki zor bir şekilde gelirken ikinci devir ben de tecelli dediğimiz şeyin farkına varılmaktadır. Mesela gaiblerden gelen ses başlı başına bir tecellidir! Tesellisini bulması için “aylarca yıkık ve şaşkın” olarak dolaşması lazım gelen bir tecelli!)

Üstad’ın beninin emir kipi ile hareket etmesinin birinci manası “ol/kûn “ emrine muhatab olması yani ilahi bir şekle bürünmesi olarak kabul edilebilir ve fakat bunun yanında bir de “askeri” bir lisan olabilir mi acaba?

Emir hiyerarşik olarak bir üstün astından yapmasını istediği vazifedir. Yani emir veren ile emir alan arasında bir ast-üst irtibatı vardır. Hiç kimse kendi dengi olan birinden emir almaz ve yine hiç kimse dengi olan birine emir vermez! Üstad’ın “gezdirsin” emrine muhatab olması demek üst bir makamdan kendisine bir vazifenin tevdi edildiğine inandığını göstermekte. Dolayısıyla Üstad’ın ikinci devir beni bu cihetten vazifeli bir bendir. ( Ufak bir nükte: Üstad’ın ilk devir beninin de emredici olduğu düşünülürse “Üstad’ın yola girmesi ancak emir kipi ile olacaktı” demek mümkündür! Çile isimli şiirinde Rahmet’in ilk anda kahır ile gelmesindendir ki mekan “boşluk” olarak tasvir edilmekte.) Üstad için dünya artık “iyi”leştirilmesi lazım gelen bir sahadır. Kendisini iyileştiren kahrın bir benzerini çevresine tatbik etmekten -hem fıtratı ve hem gelen emir icabı- çekinmeyecektir artık! Elbette ilk olarak nefsinden başlayacaktır! Çile isimli şiirin nihayetine bakalım: “Diz çök ey zorlu nefs, önümde diz çök!” yani üstad kaba bir şekilde “sürün” emri veren kumandan asabiyeti ile leşkeri süründürmemekte aksine evvela sürün emrini kendisine veren bir kumandan edasiyle hareket etmektedir. Sultan Alparsan’ın Malazgirt ovasında, beyazlar içinde ordunun en başına geçip kalkan ve okunu atarak eline kılıncını almasındaki hikmete eş bir kumandan edası ve tavrı! Önce nefsinde başlamak! İkinci devir benin bütün yıkıcılığı ve sertliğini böyle anlamak lazım! Kendi nefsine tatbik etmediğini “Sakarya” nehrine tatbik etmemiştir! Sakarya’ya “Yüz üstü çok süründün ayağa kalk Sakarya!” demeden evvel kendi sürünen vücudunu ayağa kaldırmıştır yani…

Nasibse devam edeceğiz…

*06.11.2009 (Cuma) ve 09.11.2009 (pazartesi) yazmam lazım gelen yazıları hesabta olmayan bir seyahatten ötürü yazamadım. Afv ola…

Cumhuriyet Dönemi Türk Şiirine Bir Bakış

Burada, Cumhuriyet Dönemi Edebiyatı üzerinde dizgesel, Profesör Fuad Köprülü’nün terimiyle integral görüşler öne sürmeyeceğim. Bu konuda 1998’i de kapsamayı öngören bir çalışmayı sürdürmeme rağmen, kendimi ‘meslekten’ bir edebiyat tarihçisi saymıyorum çünkü. Elbet bu sözlerim edebiyat tarihinin cahili olduğum anlamına gelmiyor ama bana tarihçinin mesleki kaygıları dolayısıyla öne sürme cesareti göstermeyeceği kişisel ve kurgusal düşünceler belirtme olanağı sağlıyor. Sadece şiir alanında kalacak ve ana doğrultuları saptamaya yönelik bir çaba harcayacağım:

Kabul edilebileceğini sandığım bir savım şu: Politik/ideolojik düzlemde olduğu gibi yazınsal düzlemde de Cumhuriyet’in yıktığı düzenle derin iç bağlantıları vardır. Tocqueville, 1856’da yayımlanan ‘Eski Rejim ve Devrim’ adlı uzgörülü yapıtında, Fransız Devrimi’nin yıktığı sınıfın/iktidarın ya da rejimin düşüncelerine çok şey borçlu olduğunu göstermiş ve “dünyada hiçbir şey yoktan varedilmez ve kaybolmaz” sözünü doğrulamıştır.

Cumhuriyet yıkıcıydı. Ama hızını birinci ve ikinci kuşak Tanzimatçılardan, Birinci ve ikinci Meşrutiyet dönemi muhaliflerinden almadığını iddia etmek çok zordur. Şu nokta önemle belirtilmelidir: ‘Düzeni oturtmak’ kaygısı, yeni bir toplum yaratmak ideali, rejimi doğal biçimde otoriter kılmış, Tanzimat’ın Batılılaşmacı aydınlarının siyasal açıdan daha güçlenmiş torunları olan Kemalistleri yeni rejimin ideolojik temellerini zayıflatabilecek düşünce, yazın ve sanat hareketlerine tahmin edilemeyecek ölçüde ‘duyarlı’ kılmıştır. Örneğin Bedri Rahmi Eyüboğlu, Paris’ten Türkiye’ye döndükten sonra Dadacılık, Gerçeküstücülük gibi akımların kaybolup gideceklerini öne sürmüştür.

Cumhuriyet dönemi edebiyatı ve sanatı, uzun yıllar kalım ve yıkım düşünceleri arasında biçimlenen ve günümüze de uzanan ‘gerilimli ilişkiler’ yansıtır. Gelenekten kesinlikli ‘kopuş’u isteyen de bu edebiyattır, geleneğe dönülmesi gerektiğini vurgulayan da bu edebiyat. Ama bu çelişkin arzuları geçmişten devralmıştır. ‘Zina’yı ve onun ekonomik/sınıfsal kökenini, töresel konumunu Namık Kemal kuşağı keşfetmişti. Ama köle kadına hak isteyen o kuşak, özgür kadından da ürkmüştü. Kısaca Türk Edebiyatı’ının kendi içinde tematik (izleksel) bir tarihinin yazılmadığını düşünüyorum. Örneğin, Türk şiirinin aşk anlayışı hakkında çok az şey biliyoruz. Tanpınar’ın Hamid’de “eski şiirin Zühre’sinin Venüs olduğunu” ve “Eros’un Türkçe’de oklarını denemeye başladığını ve bazen annesinin ayağının ucunda bile uyuduğunu” belirtmiş olmasına rağmen bu konuya eğilinmemesi bana son derece ilginç görünüyor. Tam da bu yüzden, Gölpınarlı, Divan Şiiri’nin homoerotik dış kabuğunun (mazmun) gizlediği iktidarın, ‘genel edilginleştirme’ ve ‘tabi kılma’ olgularını, uygulamalarını ve kurumlarını (içoğlanlığı, hadım ağalığı vb.), ne yazık ki yeterince değerlendirip anlamlandıramıyor. Dahası, Divan Şiiri’ndeki erkek eşcinselliği sorununu o dönemin meşruiyet ilişkileri içinde de değerlendirmiyor.

Bu değinmeleri şunun için yaptım: ‘Ulusal’ terimini sevmemekle birlikte kullanıyorum: Her ulusal ve tikel edebiyat, ulus denen toplumsal form belirli sınıflardan oluştuğundan ötürü farklı, çelişkin, dahası ‘karşıt’ tahayyül ve rüya görme biçimleri içerir. Bu noktada kişisel tahayyül ve tasarımlama gücü açısından bireyler arası farklılığı da anımsatmalıyım.

Entegral bir tarihçiliği gerçekleştirmeme olanak bulunmadığını belirttim. Doğrultular dedim: İşte ilk ikisi: Nâzım Hikmet ve Necip Fazıl Kısakürek. Cumhuriyet dönemi şiirinin, en azından 1940’lara kadar gerçek enerji kaynağı bu iki addır. Peyami Safa ile Nâzım Hikmet’in yıldızlarının bir ara barışık olduğu biliniyor. Ama Kısakürek’in daha Nâzım’ın ‘835 Satır’ının yayımlandığı 1928 yılından itibaren onun tam karşıtı bir poetikayı temsil ettiği söylenebilir. Ama bu noktada şu vurgu önemli görünüyor bana: Necip Fazıl da, Nâzım Hikmet de, içerik açısından gelenekçi ve parnasyen Yahya Kemal’den de, dil açısından tutucu ve sembolist Ahmet Haşim’den de hemen hiçbir şey almamışlardır.

Necip Fazıl’ın sonraları belirgin bir dinsellik ve bildirimsellik (declarative) kazanacak olan metafizik kaygısı, söylemek gerekir ki, Yahya Kemal’de de Ahmet Haşim’de de yoktur. Onun şiirinin merkezi figürü ‘kentli birey’dir. Benzetmelerini, eğretilmelerini kentin nesnelerinden, olgularından üretir:

Görürüm, çıkmışlar
kararmış çatılardan
Kemik bir kol nasıl
fırlarsa mezardan
Her an bir haberi
kollarmış gibi yukardan
Dipsiz maviliğin
esrarını kurcalar
Bacalar

Bu duygulanım, söylemek gerekir ki, Yahya Kemal’e de Ahmet Haşim’e de yabancıdır. Aynı şekilde, şu dörtlük de Heidegger’ci bir varoluş ürpertisi taşır ve iki usta şairin ölüm anlayışlarını farklı bir eğretilme düzleminde derinleştirir:

Geldi yorgun ve hazin
Bir şey sezdirmeksizin
Sularda kabrimizin
yolunu açan vapur.

Kendi sözleriyle “madde ötesini kucaklama buhranı”na sürüklenmekte olan Necip Fazıl, erotik şiirlerinde de bu türden ‘marazî bir duyarlık’ yansıtır:

Boynuma doladığım güzel putu görseler
İnsanlar öğrenirdi neye tapacağını
Kör olsam da açılır gözüm ona sürseler
İsa’nın eli diye bir kadın bacağını

Kuşkusuz Necip Fazıl, vasiyetinde bu şiiri red etmiş, yapıtından çıkarmıştır. Ama, bu vasiyet eleştirmeciyi ve tarihçiyi bağlamaz. Dolayısıyla Necip Fazıl’ın 1932’ye kadar yazdığı şiirlerin, cismanî/şehevî olanla ruhanî/ulvî olan arasındaki gerilimi fark etmiş, bu gerilimi marjinal bir çevrede ve bohemce yaşayan kentli birinin şiirleri olduğunu söyleyeceğim. Bu birey, psikopatolojik yapısı dolayısıyla gündelik yaşam deneyimleri içinde giderek yalnızlaşır, dahası ‘yabancılaşır’ ve ‘içine katlanır’. Şahsen, Necip Fazıl’ın ‘inanç dönemi’ şiirlerinin ikna gücünün de, şiirsel gücünün de ‘bunalım dönemi’ ürünlerinden çok geride olduğunu düşünüyorum.

Yahya Kemal ve Ahmet Haşim’den hemen hiç etkilenmemiş olan Nâzım Hikmet de kentin şairidir. Ama onun en azından ilk dönem şiirlerindeki merkezi figür, ‘sorunlu birey’ değil, eylem ve kitle imgesidir. Seçtiği her şiirsel insan/ özne, ruhsal sorunların değil, sosyo-ekonomik ve sosyo-politik sorunların dışlaştırımı için kullanılmaktadır. Asıl büyük özne ‘Proletarya’dır. Necip Fazıl’ın metafizik kaygısının karşısına Nâzım ‘politik kaygı’yı dikmektedir. Necip Fazıl’ın bireyinin kulağı “kendi ruhunun kanat sesinde”dir, Nâzım’ın bireyinin kulağı sokağa dönüktür: Makinaların, grev kararının yürürlüğe konmasıyla ‘zınk’ diye duran tramvayların, miting alanlarını dolduran kitlelerin sesini dinlemektedir. Kuşkusuz, tam bu yüzden Nâzım’ın bu dönem şiirine kazandırmayı başardığı ses de bir tür atonal müzik icra eden bir orkestranın sesidir. Haşim, bu sesi hem anlamamış hem de ürkmüştür bu sesten. Chopin’e karşı Schönberg ya da Renoir’a karşı Malevitch.

Nâzım Hikmet’in ‘Şeyh Bedrettin’e kadar olan ilk dönem şiirleri teknolojik/fütüristik olduğu kadar sinematografik/kontrüstivistik bir şiirdir. ‘Sanat Anlayışı’ ve ‘Üç Telli Saz’, ‘Salkımsöğüt’ ve ‘Bahri Hazer’ gibi şiirlerinde doğasal öğeler betimlenmez, tam tersine; görülür. Peyzajın çok ötesindeyizdir. Gördüğümüz bir at ve yere düşmüş sürücüsü, dalgaların üstündeki bir kayık değildir. Resimsel, yani durağan değildir görüntü; ‘sinemasaldır’, hareketi izleriz adeta. İnşa edilen binayı, hızla giden atlıları, inen ve çıkan kayığı görürüz. Bu hem bütün şiirsel aygıtın dönüştürülmesi hem de şiir okuma praksisinin dönüştürülmesidir. Böyle bir dönüşümün gerçekleştirilebilmesi için İkinci Yeni’yi beklemek gerekecektir. Dolayısıyla Nâzım Hikmet’in yapıtını sadece politik/ideolojik açıdan okuyup değerlendirmek mümkün değildir. Necip Fazıl’ı da sadece İslâmî açıdan okuyamayacağımız gibi.

Bir ayraç: Necip Fazıl nasıl dünyevî/şehevî metafizik bir şiirden dinsel bir şiire evrilmişse, Nâzım Hikmet de ajit-prop ve tekno-fütürist bir şiirden derinlemesine tarihsel ve olgusal bir şiire evrilmiştir. Söylemek gerekir: Şeyh Bedrettin’de Divan Şiiri, az sayıdaki kimi şiirlerinde de Halk Şiiri sesine ve formlarına ilgi duymuş olsa da Nâzım sonuna kadar ‘yenilikçi’ kalmıştır. Hem siyasal/felsefi, hem biçimsel/biçemsel anlamda ‘gelenekçi’ olmadığı gibi popülist ve folklorist de olmamıştır. Bir noktayı belirtmem gerekiyor yine de: Nâzım Hikmet, şiirsel düzlemdeki büyük devrimciliğine rağmen, modern şiirin imge anlayışına uzak durmayı tercih etmiştir.

Benzetme ve eğretilmeyi, hem kendisinin hem de genel okurun duyarlılığına daha uygun buluyordu sanırım. Nâzım gibi komünist olan Aragon, Eluard ve Neruda’nın imge düzeneğini bulamayız onda:

Sevdiğin kadın
Bir gün seni sevmez olur
Ufak iş deme
Yemyeşil bir dal kırılmış gibi gelir içerdeki adama
İçerde dağları, deryaları düşünmek güzel
Bağları, bahçeleri düşünmek fena

Aragon’un “Kül renkli gökte fayans melekler” gibi bir dizesine rastlayamayız onda. Yine de ‘Saman Sarısı’, ‘Bir Yılbaşı Ağacı’, ‘Havana Röpörtajı’ gibi şiirlerinde modernist şiire eklemlenme çabalarını yansıtan yeni arayışlara yöneldiğini de söylemek gerekir. Kaldı ki, Nâzım Hikmet ‘Memleketimden İnsan Manzaraları’nda, bütün anlatı tekniklerini harmanlayan bu benzersiz yapıtıyla kendini kıyaslama dışı kılmış bulunuyor. Türkiye’nin politik/ideolojik koşullanmaları çerçevesinde kendisini izleyen ya da izlemek isteyen 1940 kuşağının ve sonrasının toplumcu gerçekçi şairlerinin şiirsel varlıklarına genel-geçer bir meşruiyet kazandıramamalarını bu türden bir benzersizlik statüsü sağlayabilecek özgünlükten yoksun oluşlarıyla açıklamak mümkün görünüyor.

‘Özgünlük’ sözcüğünü kullanır kullanmaz, Cumhuriyet dönemi şiirinin ‘cine qua non’ adı Fazıl Hüsnü Dağlarca’yı anmak gerekiyor. Bence hâlâ aşılamamış bir başyapıt olan ‘Çocuk ve Allah’, 1940 yılında, yani Dağlarca 26 yaşındayken yayımladığında farkedilmiştir elbet, ama yeterince değil. Gerçi Dağlarca’nın ilk kitabı ‘Havaya Çizilen Dünya’da bile neredeyse etkilenmemiş bir şair olduğu söylenebilir ama ‘Çocuk ve Allah’, geleneksel söysel (ündeş, seci, evrime) ve anlamsal (benzetme, eğretileme, artsayış) sanatlardan hemen hemen kopuşuyla, imgeyi ve imgeseli öne sürüşüyle Necip Fazıl ve Nâzım Hikmet’inki kadar önemli bir çıkışı temsil eder. Metafizik kaygı kadar dünyasal kaygı da vardır bu şiirde:

Nasıl dönerler Allahım evlerine
Ne götürürler avuçlarında günden
Vaktaki sular karardı ötelerde
Nasıl geçer lahzalar yaşamanın üstünden

Nasıl örterler Allahım kapılarını
Neler bırakırlar dışarda
Ki başlar daima geceleyin
Nasıl bir hayat sokaklarda.

Dağlarca’nın hiç ilgilenmediği biliniyor ama, şiirinin bir tür gerçeküstücülüğe bitiştiği söylenebileceği gibi mistik ve sembolik öğeler taşıdığı da öne sürülebilir:

Taşlayınız beni merakla ve uzaklardan
Yeni bir şey keşfeder gibi
Bir hayvan kadar mağrur ve kanlıyım
Taşlayınız üstümdeki nasibi

Şehveti ve Allahı ayırt edemez
En eski bir çocukluk vakti kadar
Taşlayınız, heykeller gibi esrarımı
Memnun olsun yemyeşil ağaçlar.

Sözlük dağarı, kullandığı biçimler dolayısıyla kolay taklit edilebilir sanılır bu şiir. Ama taklit edilemezliği de buradan gelir. Çünkü hemen tanınır, ele verir kendini. Şiirsel gizilgücü yadsınamaz ama Celal Sılay’ın yürüyüşü bu yüzden engellenmiş gibidir. Okuyalım:

Kim gönderir satıcıları
Kapımın eşiğine salar
Ben nasıl alırım mallarını
Ancak kendilerine yetecek kadar
Gece örtülüyor üstüme
Uyutmak için zannederim
Kim yaşatıyor beni hâlâ
Cevap isterim.

Ya da şu dörtlük:

Ne kadar gıda yaratmış insan açlığı
Meyveye, suya rağmen
Ben nasıl doyarım su ile meyve ile
Sofralar dolusu yemek varken.

Emin Ülgener’in soluğu tam da bu yüzden kesilir:

Duyuyorum, bir sır gibi duyuyorum
Odamda geziniyor ruhum
Yine her akşam yattığım yerde
Yakılmakta mum.

Dağlarca korkusuzdur: Amiyanelik de ürkütmez onu yücelik de. Aynı anda dilinin mülkü kılabilir onları. Orhan Burian tam da bu yüzden onun şiirini cinnet ile deha arasında bir yerde değerlendirmek durumunda kalmıştı Tavlayı ve tavla oyuncusunu şiirselleştirmek kimsenin aklına bile gelmemiştir. Ama Dağlarca yazar:

Bir dev şehveti parlar
Talihi ta içerden kemiren güvede
Sararır parmaklarımız bir ışık azalmasından
Gelir bütün ihtimallere karşı
Kahvede

Uykusuz geceleri eski memleketlerin
Susamış hastalara su gerek
Bekliyorum dönüşünü toprağın bir taş kadar
Bir fincanın bilinmezle işlenmiş kıyısında

Çini maçini seyrederek
Bir aşk ve oyun masasındayım
Önümde siyah-beyaz bir düzlük
Gele atıyorum gele.

Zarla talih arasındaki bağlantıdan varlık-yokluk sorunsalına, toplumsal sorunlardan Vietnam Savaşı gibi siyasal sorunlara geçebilen Dağlarca’nın yapıtı, bir evren tasarımı ve bu tasarımın, gerçekleştirilmesi olarak görülmelidir. Tek kalmıştır Dağlarca. Kimse izinden gidememiş, o izi sürerken özgün bir yol sapağı bulamamıştır.

Garip Şiiri farklıdır bu yüzden, Orhan Veli, Oktay Rifat ve Melih Cevdet Anday’ın açtıkları yolu bir çok şair izlemiş, etki almış ama farklı şiirseller kurmayı başarmıştır. Örneğin Sabahattin Kudret Aksal, Necati Cumalı, Metin Eloğlu Garip şiirini aşmışlardır. Daha önce başkalarınca yapılmış bir saptamayı anımsamak gerekir. ‘Garip’, sadece en yetkin temsilcilerini Yahya Kemal ve Ahmet Haşim’de bulmuş olan geleneksel şiire değil, yazınsal sanatlar bağlamında o şiirin bazı öğelerini kullanmayı sürdüren Nâzım Hikmet’in devrimci şiirine de karşı çıkmıştır. En azından ilk yıllarında. Sanatsız bir şiiri öngörmüştür Garipçiler. Halkın gündelik dilini kullanarak onların gündelik yaşamını yansıtmak istemişlerdir. Orhan Veli, ‘Garip’in birinci baskısındaki yazıda “bir takım ideolojilerin söylediklerini bilenen kalıplar içine sıkıştırmakta hiçbir yeni, hiçbir sanatkârane hamle yoktur” diyerek bu tutumu açıkça belirtir. Gerçi ikinci baskıda ideolojileri sözcüğünü “nazariyelere” dönüştürmüştür ama politik/ ideolojik olanla arasındaki mesafe değişmemiştir. Kuşkusuz Orhan Veli de Nazım gibi “müreffeh sınıfların zevkini” dillendirmeyen bir şiiri savunuyordu ama bunu daha çok bir zevk ve eda sorunu olarak konumlandırıyordu: “Mesele bir sınıfın ihtiyaçlarının müdaafasını yapmak olmayıp sadece zevkini aramak, bulmak, san’ata onu hakim kılmaktır”. Bu zevk arayışını ‘küçük adam’ın gündelik yaşamının enstantanelerinde, sözel ve durumsal şoklarında ya da şaşırtmacalarında arayacaklardır: Örneğin Oktay Rıfat şöyle yazar:

Yaramazlık eden çocukları
Kömürlüğe kapatırlar
Hırsızlara verirler
Tavana asarlar bacağından
Peki ama hepside mi yaramaz
Polonya çocuklarının.

Garipçiler, sözcüklerin ve kimliklerin ‘hiyerarşik düzen’ini bozmuş, dışlanmış, yasaklamış olana toplumsal meşruiyet kazandırmışlardır. Nasırdan fahişeye:

Alnımdaki bıçak yarası
Senin yüzünden
Tabakam senin yadigârın
“İki elin kanda olsa gel” diyor
Nasıl unuturum seni ben,
Vesikalı yârim.

Kuşkusuz Garipçiler, geçen yıllarla politikleşecek, Oktay Rifat ve Melih Cevdet, hatta Orhan Veli, belli ölçüde, sözcüğün olumlu anlamında, ‘şairaneleşerek’ Nâzım’ın doğrultusunu çağrıştıracaklar ve 1960’tan sonra ise çıkış noktalarından çok uzaklaşmış bir şiir kuracaklardır. Anday, daha ilk kitabı ‘Rahatı Kaçan Ağaç’ta verir bunun işaretini:

Kendimde iyilik ve doğruluk hissediyorum
Büyük bir yolculuğa başlangıç
Ey haksızlığın ve yalanların amansız düşmanı aklım
Ve ey kalbimdeki sonsuz aşk
İkinize güveniyorum.

Anday’da dönüşüm içerden ve usul usul olmuştur denebilir. Değişimin şiirsel ve düşünsel öğeleri zamanla farkedilir. Akmıyor gibi görünen bir ırmağın iç hareketi gibidir. Buna karşılık Oktay Rifat, 1957’de ‘Perçemli Sokak’la önceki şiirini beklenmedik biçimde paranteze alır. Kitabın başındaki yazısında “bir kelime sanatı, bu yüzden bir görüntü sanatı olan şiirin sadece olabilecek görüntülere bağlanması istenemeyeceğinden anlamla da bağlı kalması istenemez’ der. Böylece İkinci Yeni hakkında Muzaffer Erdost’un “İkinci Yeni bir, şey anlatmaz” ve İlhan Berk’in “İkinci Yeni’nin anlamdan anladığı bir anlamsızlık anlamıdır” şeklindeki tanımlarını paylaşır. Kuşkusuz, Türk şiirinin bugün ulaştığı yerden okunduğunda ‘Perçemli Sokak’taki şu dizeler artık sanıldığından çok daha az anlamsız geliyor:

Raf raf atlara karşı
Güneş kokulu kız
Aslanlara yedirir çocukluğunu
Göğsünü örten kumların
Boyunu aşan sazları arasında.

Artık, şiirin bir anlam sanatı olmaktan çok bir imge sanatı olduğu, imgenin ise benzetme ve eğretilemeyle ‘özdeşlenemeyeceği’ kavrandı. İkinci Yeni üzerinde odaklanmadan kurumsal öne sürmeleriyle değil ama şiiriyle bir dönüşüme yol açtığını söylemem gereken Attilâ ilhan üzerinde duracağım. Tocqueville’in “devrimin eski rejimin içinden doğduğuna, onun tarafından hazırlandığına” ilişkin düşüncesine değindim konuşmamın başında. Yeniden anımsatıyor ve şunu eklemek istiyorum: Attilâ İlhan’ın hem Garip şiirini hem de aktif realistler diye adlandırdığı Nâzım Hikmet’i izlemek isteyen Toplumcu Gerçekçi şiiri eleştirirken içerik açısından dokunaklı/coşumcu (patetiko-romantik), biçimi/biçem açısından ise süslemeci/benzetmeci bir yönelim gösterdiğini ve yürürlükteki şiiri hırpaladığını söylemek gerekir. Buradan bakıldığında, İlhan, sonradan en ağır eleştirileri yönelteceği İkinci Yeni’nin şiirsel/düşünsel önkoşullarını hazırlamıştır. Özellikle duyarlık ve imge (İlhan ‘image’ diye kullanır) üzerine yaptığı vurgular önemlidir. Gerçi, İkinci Yeni’nin geleneksel şiirimizin yaslandığı duyarlıkla ilintili olduğu söylenemez ama imge, dilin hemen bitişiğinde, temel sorundur. Onun duyarlığı imge düzeneğinin ürettiği görüntüler düzleminde belirir. Belirsizlik karşısındaki fenemenolojik deneyim biçimidir denebilir bu duyarlığa. İmgesel alanı genişleterek beklenmedik duygulanımsal efektlere yol açar.

Bu noktada Atilla İlhan’ın yolu düzleştirenler arasında bulunduğunu söylemek gerekir:

bıyıkları kazınmış bir liman sabahı kerpiç
vinçler beni allaha kaldırıyorlar
sağ gözümde yulaf sol gözümde pirinç
kamyonların ağzında bıçak benim ağzımda hınç
bir bacanın göğsünde çarmıh ötekinin mezar
şaraba girmiş tayfalar şaraba ve korkunç
neden böyle içtiklerini öğrenemeyeceksiniz.

Yazım kurallarını ve noktalama işaretlerini kaldıran biçimiyle de bu ses, söylemek gerekir ki, farklıydı ve kentliliği ve bireyliği keşfetme yolundaki genç okurları çekiciydi. Attila İlhan’ın coşumcu şiirinde modern şiirin, daha genelinde modern sanatın evrenine açıldı genç şairler.

Sadece şiire özgü değildi yaşanan dönüşüm. 1960’lara girilirken, tüm alanlarda, resimde, müzikte, tiyatroda yeni beklenti ve merak alanları açılmıştı. Atonal ve elektronik müzik, geometrik soyut ve soyut resim, absurd tiyatro örneğin. Buna varoluşçu yazın yapıtlarının sıkıntı, bunaltı, seçme, özgürlük gibi konuları ve kavramları da eklenince kültürel ortamın tümünde değişim özleminin uyandığını söylemek gerekir. Toplumsal meşruiyet kazanmış bulunan Garip Şiiri de Toplumcu gerçekçi Şiir de, hemen hemen ‘klişeleşmiş’ izlekleri, konuları, biçim ve biçemleriyle genç şairleri de genç okurları da çağırıcı görünmüyordu. Ayrıca gündelik yaşamda da 1950 sonrasının dönüşümleri yaşanıyordu. Dünya Savaşı süresince benimsenmiş ‘perhizci ideoloji’ terkedilmişti, maddesel dönüşümleri izleyerek. Ulaşım politikası demiryolundan karayoluna geçmiş, bu; kentler arası iletişimi genişletmiş, ithalat rejimi piyasada mal bollaşmasına ve çeşitlenmesine yol açmıştı. Sinema sayesinde Amerikan yaşam biçimi bir özlem noktası haline gelmiş, popüler eğlence ve kültür ürünleri ortalığı kaplamıştı. Rock’n Roll söyleniyor. Louis Armstrong havaalanında caz müziği çalınarak karşılanıyordu. Klee bilindiği gibi Art Tatum da biliniyor, Çaykovski’nin yanında Schönberg de dinleniyordu. Kuşkusuz, özellikle yazar, çizerler ve muhalefet üzerinde baskı vardı ama emekçi sınıf ve kesimler arasında büyük bir memnuniyetsizlik yoktu. Görece refah yaygınlaşmıştı. İkinci Yeni’nin oluşumunda maddesel ve kültürel yaşamdaki tüm değişmeleri göz önünde bulundurmak gerekir. Onu sadece siyasetten kopuk bir kaçış olarak değerlendirmek olası değildir. Toplumcu Gerçekçi Şiir’in şabloncu siyaset söylemine alışmış bulunanlar İkinci Yeni’nin alt katmanında yerleşik bulunan, Orhan Duru’nun deyişiyle “gaddarca bakışı” yeterince farkedememiştir. Örneğin 1956’da ‘Kambiyo’ şiirinde şöyle diyordu Ece Ayhan:

İstemiyorum biliyorsun
geceleri kapkara düşünceli şapkasız
birdenbire sokaklar arasında raslanmış bir kambiyo
siterlinle dolarla lirayla biliyorsun istemiyorum
Sabahlara kadar dövülmüş bir kadın
öznel pencereler bir de kent dikkat ettinse
neden böyle çırılçıplak olduğumuzu
şimdi daha iyi anlıyorsun değil mi
neden dövülmüş bir kadın.

Tabii o tarihte, bu şiirin 1970’lerde şu biçimi alacağını da kimse tahmin edemezdi:

Buraya bakın, burada, bu kara mermerin altında
Bir teneffüs daha yaşasaydı
Tabiattan tahtaya kalkacak bir çocuk gömülüdür
Devlet dersinde öldürülmüştür
Devletin ve tabiatın ortak ve yanlış sorusu şuydu
-Maveraünnehir nereye dökülür?
En arka sırada bir parmağın tek ve doğru karşılığı
-Solgun bir halk çocukları ayaklanmasının kalbine! dir.

Oğuz Demiralp, İkinci Yeni’nin “bağdaşık bir akım olmadığını, dolayısıyla sanat akımlarına özgü bütünlükten yoksun olduğunu” belirtirken haklıdır. Gerçekten de Turgut Uyar ve Edip Cansever’in şiirleri Ece Ayhan’ı çağrıştırmadığı gibi birbirlerini de çağrıştırmazlar. Her biri yerleşik şiirsel dile karşı çıkmış ama kişisel seslerini korumuşlardır. Garip Şiiri’nin ve Toplumcu Gerçekçi Şiir’in ortalama kişisine karşı, yine Demiralp’in sözleriyle “özne olarak şair kişi”yi seçtiler Cansever ve Uyar. Gerçekten de, şairin öz sesidir duyduğumuz. Örneğin Cansever, Tragedyalar V’te yer yer bir tiyatro oyununun biçimini dener. Ama ister Stepan’ın, Vartuihi’nin ya da Baba Armenak’ın monoğlarında ister diyaloglarında olsun, alttan alttan hep Cansever tonunu ve izleklerini duyumsarız. Şöyle der Stepan Lusin’e:

Korkunçtur, bana kalırsa adımıza
Hazırlanmış bir oyun var bizim
Hepimizi yalnız bıraktıkları bir oyun
Ve bilirler, insanlar yalnız kaldıkça
Konuştukları dil de değişir
Sonunda hiç anlaşamazlar
Öyle ki
Bir zaman parçası içinde, bir durumun
Değişmez akışında, tekdüze
Kalırlar bir sıkıntı avcısı gibi
Ve bir gün anlarlar ki, bir güç değildir artık yalnızlık
Ve bunu anlayınca, işte tam o zaman Lusin
Aşıvermek isterler bu zamanla durumu
Koşarlar, koşarlar, tam sınırına gelince
Sanki o tel örgülere yapışmış gibi
Bir duman oluverirler ya da kaskatı
Bir kömür parçası, bir ceset
Nedir bu durumda insanın anlamı?

Kuşkusuz bu biçim/biçem, bu içerik, ‘Yerçekimli Karanfil’in ‘Ey’ şiirine hiç mi hiç benzemez:

Bu böyle kimin gittiği? Sen dur ey!
Belki de ellerimiz mi? biraz ince, biraz da çok kelimeli
Bu sanki niye durduğumuz mu? açıkken sevişme bölgeleri
Ay, pencere, göz! Siz git ey.

Ama ‘Tragedyalar’a, ‘Kirli Ağustos’a, ‘Oteller Kenti’ne varmak için buradan geçmek gerekliydi. İkinci Yeni, kalıpları kırdı: Dilin, imgelemin ve düşlemin kalıplarını. Sonra her şair kendi evrenini kurdu ya da İlhan Berk’in sevdiği sözcükle konuşursam, kendi mitosunu üretti. Yeri gelmişken hemen belirtmek gerekir: İlhan Berk, Turgut Uyar, Edip Cansever ve Cemal Süreya’ya oranla çok daha deneyci bir şair olarak kaldı. Dolaşımdaki dilden kopmaya özen gösterdi. Dolaşımdaki duyarlıktan da. Anlamı dış gerçeklikte değil imgenin, sözcüğün kendisinde aradı. Ama yine belirtmek gerekir ki, gün geldi toplumsal ve siyasal gerçek, yadsınmaz biçimde şiiri de kapsadı, onu kendisine katılmaya zorladı. İlhan Berk’i bile:

Yavaş sessiz senin buyruğunda toplanır altın yavaş sessiz
Yavaş sessiz senin buyruğunda dağılır buğday yavaş sessiz
Yavaş sessiz buyruğunda bölünür halkın ekmeği
Seninle hızla kararır bozulur ipek seninle hızla
Hızla düğümlenir bulanır su seninle
Körelir seninle hızla emeğin tarihi
Ve seninle yavaş yavaş çıkar bakıra kuvarsa, tunca
yavaş yavaş acının uzun uzun yazılan adı.

1960-1990 arasını kapsayan 30 yıl içinde üç askeri darbe yaşayan Türkiye’de şiirin de büyük harfle yazılan ‘tarih’ tarafından kuşatılmaması olanaksızdı. Şu an bulunduğumuz noktada, Türk şiirinin artık akımlar dönemini kapadığı söylenebilir. Akımlar ya da akımsılar bitti. Zaten batı’daki anlamında Gerçeküstücülük türünden bir akım hiç olmadı Türkiye’de. Şimdi, kişisel tarihler/ coğrafyalar, mitoslar dönemindeyiz.

Ancak yazıyı bağlamadan, özellikle 1980’den sonra kendini belirginleştiren İslâmcı Şiir’in yükselişine de değinmek istiyorum. Bu şiir, Sezai Karakoç, Cahit Zarifoğlu, İlhami Çiçek, Arif Ay vb. gibi adlarında ve eylemci soldan katılan İsmet Özel’de görüldüğü kadarıyla doğrudan modernist şiirle bağlantılı gibi görünüyor bana. Örneğin Karakoç’un ilk şiirlerinin İkinci Yeni ile tuhaf bir hısımlığı olduğu söylenebilir. Daha genç şairlerde de günümüz şiirinin soyutlamacı ve imgeci eğiliminin ağır bastığı öne sürülebilir. Ama bu şiir, gündelik yaşamın acılarına, yoksunluklarına ve reel yaşama itirazı ile de dikkati çekmekte, mistik içeriğiyle olduğu kadar siyasal yönsemesi ile de canlılığını kanıtlamaktadır. Bu şiirin evrilmesinin de günümüzün dünyevî/lâik şiirinin evrilmesine bağımlı olacağını düşünmemize izin verecek belirtiler olduğunu söyleyebileceğimizi sanıyorum. Örneğin Necip Fazıl’dakine benzer ‘sekter bir dindarlık anlayışı’nın sürekli beyanına rastlanmaktadır. Rahmetli İlhami Çiçek’in şiirinde gizilgüç halinde bir günah ve zina korkusuna ilişkin imgelere rastlanmaktadır. Korkunun varlığı, söylemek gerekir ki, arzunun varlığının da göstergesidir.

Bitirirken şunu söyleyeceğim: Günümüz şiirinin gelişimi, son kertede, Türk toplumunun somut koşullarına bağlı olacaktır, geçmişinde de olduğu gibi. Bir dil sanatı olan şiir, sanıldığından çok daha fazla ideolojik ve polito-dilseldir. Seçtiği sözcükler ve ürettiği imgeler, şairi istesin istemesin bir yere, bir dünya görüşüne ait kılar.

Şiiri bu kara delik’ten kurtarma yolundaki bir girişim Somut Şiir’dir. Türkiye’de pek az yandaşı bulunan, dünyadaki etkinliği de hayli azalmış görünen bu şiir, Max Bense’nin sözleriyle, okurla “iletişimi anlamın anlaşılması yoluyla değil düzenlemenin anlaşılması yoluyla” sağlamayı öngörmektedir. Kısaca, daktilonun, bilgisayarın olanaklarının verdiği bir görselliğe yaslanmaktadır. Ama Somut Şiir’in şansının olabileceğini kestirmek olası değil.

Ahmet Oktay

(Gösteri, Kasım-Aralık 1998)

Divan Şairinin Dilindeki Edebiyat Terimleri

Söze bir sözlüğün ön sözünden alıntı yaparak girelim: Mustafa Nihat Özön , Edebiyat ve Tenkid Sözlüğü adlı, zamanımızdan takriben yarım yüzyıl önce yayımlanmış olan eserinin ön sözünde, edebiyat terminolojimizin tarihiyle ilgili şu bilgiye yer verir: “Edebiyat-ı Cedide Batı anlamındaki tenkid üzerinde epey çalışmıştır. Tenkid tarihi çalışanlar, üsluplar üzerine bazı önemli yazılar çevirdikleri gibi tenkid örnekleri denecek şekilde bazı çevirmeler de yaptılar. Fakat bu işin tekniğinden söz edilmiyor, terim diye bir şey düşünülmüyordu. Bu temel kurulmadıkça da tenkid denen şey, temelsiz, köksüz bir söz kalabalığı sınırını aşamıyordu.”[1] Mustafa N. Özön , bu söyledikleriyle bize öncelikle edebiyat çalışmaları açısından terimlerin önemini vurgulamaktadır. Bunun yanı sıra, terimler üzerindeki çalışmaların, edebiyat inceleme, araştırma ve eleştiri çalışmalarıyla birlikte başladığı ve terim konusundaki çalışmaların geçmişinin pek eskilere gitmediği bilgisini verir.Bugün dilimizde kullandığımız edebiyat terimleri, üç ayrı kaynaktan gelmektedir. Söz konusu terimlerin bir kısmı, ıstılahat-ı edebiyye olarak bilinen geçmişten günümüze yaşayabilmiş; -çoğu Arapça-Osmanlıca terimlerdir. Eski dilden gelme terimlerle birlikte, günümüz edebiyat terimleri arasında, Batı dillerinden dilimize geçmiş terimler vardır. Ayrıca, dilimizde çoğu Osmanlıca terimlere karşılık olarak türetilmiş Türkçe terimler bulunmaktadır. Kısacası bugün edebiyat incelemelerinde kullanılan bir hayli terim vardır. Cumhuriyet dönemi terim çalışmalarının, yukarıda değinildiği gibi, çok eskilere gitmeyen bir geçmişinin olmasına karşın, terimlerde belli bir sayısal çoğunluğa ulaşılmış olması, aslında olumlu bir gelişme olarak değerlendirilebilir. Ancak günümüzde, terimlerin kullanımındaki artışla birlikte, başka alanlarda olduğu gibi edebiyat alanında da terimlerle ilgili bazı sorunların yaşandığı görülmektedir.

Günümüzde kullandığımız edebiyat terimlerinin, Türkçe olanlarının yanı sıra önce Doğu (Arapça), sonra Batı kaynaklı değişik dillerden geldiğini söyledik. Çoğu Fransızca olan Batı kaynaklı terimlerin bir kısmı, dilimize girdikten sonra Osmanlıca terimlere karşılık olarak, onların yerine kullanılmaya başlanmış; böylece, eski terimlerin bir kısmı zaman içinde kullanımdaki önemini yitirmiştir. Örneğin, Batı’dan belâgat karşılığı retorik (Fr. rhetorique); bedi’yat ya da hikmet-i bedayi’ karşılığı estetik (Fr. esthetic); şiir sanatı karşılığı poetika; hayal karşılığı imaj (Fr. image); muaheze ve tenkit karşılığı krıtik (Fr. ciritique) vb. girmiş ve kullanılmaya başlanmış; bunlardan bazıları da daha sonra, Türkçe terimlerle karşılanmıştır. Hayal, imaj ve imge ya da tenkit, krıtik ve eleştiri örneklerinde olduğu gibi… Bununla birlikte, sözünü ettiğimiz Batı kaynaklı bu terimlerin, divan edebiyatı çalışmalarında, Osmanlıca terimler aleyhine kullanıma girdiğini de söyleyemeyiz. Batı dillerinden alınmış karşılıkları olan belâgat, hayal, tenkit, şiir sanatı gibi eski dilden gelme terimler hâlâ ağırlıklı olarak kullanımdadır.

Cumhuriyet döneminde, Arapçadan dilimize geçmiş olan edebiyat terimlerinin -özellikle konumuz gereği sözü edilen divan edebiyatı terimlerinin- yerlerini Batı kaynaklı terimlere bırakması, bilindiği gibi Batı’ya açılmanın doğal sonucu olarak karşımıza çıkar. Öte yandan, kültür değişimiyle birlikte gelen yeni çalışma, araştırma ve inceleme konuları, yeni ihtiyaçlar, Batı dillerinden özellikle Fransızcadan dilimize terim girmesine neden olmuştur. Örneğin, günümüzde eski edebiyat çalışmalarının önemli bir kolu olan metin neşri, Arap kökenli Türk alfabesiyle yazılmış eski metinlerin, Lâtin kökenli Türk alfabesine aktarılma işiyle ortaya çıkmış; bir alfabeden ötekine aktarma, çevriyazı konusuyla birlikte, terim konusunu da gündeme getirmiştir. Böylece dilimize, metin neşriyle bağlantılı olarak transliterasyon, transkrıpsiyon, edisyon kritik (Fr. edition critique), faksimile, varyant (Fr.variante), arkatip (Fr. archetype), aparat (İtl. aparatta) gibi Batı kökenli terimler girmiştir. Tenkitli metin neşriyle ilgili olarak örnek verdiğimiz söz konusu Batı kaynaklı terimlerin bir kısmı hâlâ, Batı’dan geldikleri biçimleriyle kullanımlarını sürdürürken, bir kısmı da günümüzde yerlerini sonradan türetilmiş Türkçe terimlere bırakmışlardır. Örneğin, bugün transkripsiyon yerine daha çok çevriyazı, faksimile yerine ise tıpkıbasım terimlerini kullanıyoruz.

Metin neşrinin yanı sıra, edebî tahlil ve tenkit ağırlıklı vb. edebiyat çalışmalarında da bugün Batı kaynaklı terimler yer almaktadır… Tema ya da tem (Fr. theme), motif, leit motif, form, figür, tip, karakter, sembol, alegori bu terimlerden hemen aklımıza gelen bazıları… Ancak burada hemen parantez açalım ve genel olarak divan edebiyatı çalışmalarında, Batı kaynaklı terim kullanımının henüz sorun teşkil edecek boyutlarda olmadığını belirtelim. Ayrıca, transkripsiyon yerine çevriyazı, faksimile yerine tıpkıbasım örneklerinde olduğu gibi bazı Batı kökenli terimlerin, yerlerini Türkçelerine bırakmaları da sevindiricidir. Ancak ileride, edebiyat terminolojimiz içerisinde bulunan Batı kökenli terimlerin artışı hâlinde, yabancı terimlerle ilgili bazı sorunların yaşanabileceğini tahmin etmek zor değildir.

Gelecekte yaşanacak söz konusu sorunlardan biri; Batı kökenli terimlerin Türkçe terim türetimini yavaşlatması, Türkçe terim kullanımını azaltması ihtimalidir. Batı kaynaklı terim kullanımına ilişkin bugün yüz yüze olduğumuz önemli sorun ise, anlamı açıkça bilinmeksizin, çağrıştırdıkları esas kavramlar öğrenilip anlaşılmaksızın yabancı terimlerin kullanıma girmiş olmasıdır. Bu durumda, söz konusu yabancı terimlerin kullanımı, kullananları, klişe, ezber söz kullanımına götürmekte, terimler yerli yersiz, gerçek anlamları bilinmeksizin kullanılmaktadır. Gerçek anlamlarının tam ve kesin olarak bilinememesi sonucu da yabancı terimler gerektiği yer ve anlamda kullanılamamakta; terimlerin tanımları üzerinde birlik sağlanamamakta; sözlüklerde biri ötekinden farklı, bazen biri diğeriyle çelişen tanımlara rastlanmaktadır. Bu durum özellikle, benzer anlamlı ya da aralarında anlam ilişkisi bulunan terimlerde görülmekte ve karışıklığa neden olmaktadır.

Örneğin, edebiyat çalışmalarında çok kullanılan konu, tema, tem terimlerine bakalım: Konu, bir edebiyat terimi olarak, eski dildeki Arapça mevzu karşılığı kullanıma girmiştir. Anılan terim kullanıma girdikten sonra, yanına Batı’dan gelen tema ya da tem eklenmiş; her iki terim de dilimizde kullanılmaya başlanmıştır. Ancak, biri Türkçe öteki Fransızca olan ve anlamca birbiriyle bağlantılı bu iki terimin kullanımında bugün hâlâ tereddüt ve tutarsızlıklar vardır. Sözlükler, her iki terimin tanımında yeterli açıklayıcı bilgi vermedikleri gibi, birlik içerisinde de değildirler. Edebiyat terimleri sözlüklerinden birinde tema için; “Söz konusu, ama asıl konu değil de onun bir ayrıntısı; açıklanan, belirtilen, anlatılan olay, bir tasvirin tek bir yönü ve bölümü; özel anlamda, bir yazının konusunu belli eden adı, başlığı”[2] tanımı yapılmış ve konu bütün, tema ise konunun parçası ya da konu daha genel, tema ise daha özel olarak verilmiştir. Başka bir sözlüğün tema tanımı ise şöyledir: “Sözde ve yazıda işlenip geliştirilen bir düşünce veya görüş. Özellikle manzume ve şiirlerde hakim olan ve karşısındakine aşılanmak için işlenen, geliştirilen duygu. Temanın yapısını meydana çıkaran buluş, görüş, düşünüş ve duygu bir eserin en belli başlı motifidir.”[3] Bu tanımda ise konudan hiç söz edilmemekte ancak, bizim üzerinde durduğumuz konu ve tema ilişkisine bir de motif ilişkisi eklenmektedir. Daha önce sözünü ettiğimiz Mustafa Nihat Özön ‘ün Sözlüğü’nde ise tema için; “Bir eserin veya açıklanan bir şeyin başlıca motifi. Yazıda işlenen, geliştirilen bir buluş, bir görüş veya düşünüştür.”[4] denilerek gene konuya hiç değinilmeksizin terimin motifle hatta ana fikirle bağlantısına işaret edilmiştir. Başka bir kaynak da tema için; “Bir söylemde, bir yapıtta işlenen ana konu, geliştirilen düşünce, bir yapıtta işlenen konu, izlek”[5] tanımını yaparak konu ile temayı hatta ana fikir ve temayı bir tutmuştur. Kısacası, zamanımızın edebiyat terminolojisi içinde metin inceleme çalışmalarının vazgeçilmez terimleri; konu, tem ya da tema ve hatta motifin aklımızı karıştırmaktan öteye kesin olarak ne anlama geldiklerini, aralarındaki farkı, sözlükler bize açıkça bildirememektedir. Son söylediklerimizi toparlayacak olursak; bugün kullanımda olan Batı kökenli terimlerin, hiç değilse bazılarının, esas ifade ettikleri anlamın ne olduğu bilinmeksizin kullanıldıkları bir gerçektir.

Öte yandan, edebiyat çalışması yapan araştırmacıların, özellikle akademisyenlerin, çoğunlukla kendi bildikleri yabancı dilin terimlerini kullanarak, Batı kökenli terim kullanımında karışıklığa neden oldukları görülmektedir. Böylece yukarıda belirtilen sorunlara bir başkası daha eklenmektedir. Bugün kullandığımız edebiyat terimleri içinde yer alan Batı kökenli terimler başta Fransızca olmak üzere Almanca, İngilizce vb. Batı dillerinden dilimize girmiştir; girmektedir… İlişkiler paralelinde Batı’dan terim alınması ve kullanımı sürecektir. Kaçınılmaz olan bu sürecin olumsuz etkisini azaltmak için alınanlara karşılık Türkçe terim türetilmesi dileğimizdir. Batı kaynaklı terimlerden sonra, şimdi de sözü eski terimlere ya da daha doğrusu Arapça terimlere getirelim. Esasen, divan edebiyatı çalışmalarında, kullanım yoğunluğu açısından çoğunlukta olmaları nedeniyle, bizi en çok ilgilendiren terimler de söz konusu Arapça terimlerdir.

Öncelikle, eski edebiyat terminolojisinin önemli bir kısmının, ait olduğu edebî kültürle birlikte unutularak geçmişte kaldığını belirtelim. Şüphesiz bugün, eskiye göre daha sınırlı sayıda Osmanlıca terim kullanmaktayız. Yaşayan eski terimlerin bir kısmı ise, kendi dönemlerindeki anlamlarını ya da kullanım amaçlarını yitirmişlerdir. Günümüzün Osmanlıca edebiyat terimleri arasında bugün kendi dönemindeki anlamından daha farklı anlamda kullandığımız ve günümüzdeki terim anlamını ne zaman kazandığını bilmediğimiz terimler bulunmaktadır. Günümüz dilindeki eski terimlerin, kendi dönemlerindeki kullanımlarından daha farklı anlamda kullanışlarına hemen birkaç örnek verelim: Latîfî Tezkiresi ‘nden aldığımız; “Nazm-ı bedi’i ve nesr-i belîğ üzre Tazarrû’-nâme- nâm bir risâlesi ve tezkîretü’l-evliyâ tesmiye olınur mensûr bir makâlesi vardur.” [6] cümlesinde risale ve makale terimleri geçmektedir. Burada geçen risale ve makale terimlerini Latîfî ; kitap, edebî eser anlamlarında kullanmış; ancak makale, zaman içinde değişik anlamlar kazanmış; kitap, edebî eser, anlamını kaybederek daha çok düşünce yazısı anlamında kullanılır olmuştur. Ayrıca makalenin eskilerce muhtemelen kısa mesnevi karşılığı küçük hikâye anlamında kullanımı da vardır.[7] Bugün, edebiyat terminolojisi içindeki nükte kelimesini, mizahla ilgili olarak, şaka yollu mizahi söz anlamında kullanmaktayız. Oysa aşağıdaki örnek beyitlerde, nüktenin daha başka anlamlarda kullanıldığını görüyoruz. Önce, 15. yy. divan şairi Necâtî ‘nin bir beytine bakalım:

Seni ‘ibâret-i levlâk nükte-i kudsi

Güneşden eyledi rûşen ne hâcet istidlâl [8]

Burada “nükte-i kudsi” terkibindeki nükte doğrudan söz anlamında kullanılmıştır. Sünbülzade Vehbi ise, aşağıdaki beytinde “ilm-i me’ani”yle bağlantısına işaret ederek nükteyi daha değişik anlamda kullanır.

Evvelâ ‘ilm-i me’ânîde maharet lâzım

Bilmeye nükte-i ser-beste-i ma’nâ-yı suhen[9]

Burada geçen “nükte-i ser-beste-i ma’nâ-yı suhen” terkibini, sözün ya da şiirin anlamının gizli inceliği diye çevirdiğimizde, nükte; divan şiirinde yaygın kullanılan anlamıyla karşımıza çıkar. Nüktenin eskilerce bilinen ve kullanılan söz konusu anlamı ise, herkesin kavrayamayacağı cinsten olan ince anlam, kolay anlaşılamayan ancak erbabının anlayabileceği ustaca, zekice söylenmiş sözdür. Nüktede az bulunurluk, zekice söylenme, kolay anlaşılamama, güzel buluş, incelik esastır. Nef’î ‘nin şu beytinde de nüktenin başka bir eski terimle, mazmunla olan bağlantısına işaret edilmektedir.

Söz konusu beyti verelim:

Çeke mazmûnunı fehm itmede bir nükte-şinâs
Ne kadar dikkat ederse o kadar renc-i elîm[10]

Beyit, mazmunun ve nüktenin, yani her iki terimin de anlamla, şairin, şiire ustaca yerleştirdiği, kolayca bilinemeyen anlaşılamayan anlamla bağlantılı olduğunu bize ima etmektedir. Ne var ki eski şairlerimizin, ma’na, mazmun ve nükte terimlerini sık kullanmalarına ve terim olarak aralarındaki anlam benzerliğine işaret etmelerine karşın aralarındaki belirleyici kesin anlam farklarının ne olduğunu bilmenin artık bugün için kolay olmadığını da söyleyelim.

Üslûp, bugün olduğu gibi eski dilde de kullanılan bir edebiyat terimi… Gene Latîfî Tezkiresi ‘ne giderek kelimenin eskiler tarafından nasıl kullanıldığına bir örnek verelim: Tezkirede Şair Şeyhî’ nin tanıtımında geçen; “Üslûb-ı kasîde ve mesnevîde mümtâz ve fâ’ikdür. Amma vâdî-i şi’r ve tarz-ı gazelde tavr-ı kudemâ ve üslûb-ı sâbıkdur.”[11] cümlelerinde üslûpla birlikte, tarz ve tavr geçmektedir. İbarede geçen, üslub-ı kaside ve mesnevi ile tarz-ı gazel terkiplerindeki üslûp ve tarz kelimeleri ile; tavr-ı kudema ve üslub-ı sabık terkiplerindeki tavr ve üslûp buradaki kullanımları itibariyle eşanlamlı oldukları izlenimini vermektedir. Öte yandan burada geçmemekle birlikte üslûpla ilişkisinin olduğunu bildiğimiz eda hatta beyanı da aynı grup içerisine almamız gerekir. Ancak, aralarında anlam ilişkisi olduğunu bilmemize rağmen, bunların aralarındaki nüansı bilmek; aynı, benzer ya da farklı anlamlar içerdiklerini anlamak hiç de kolay değildir. Eski metinlere giderek, sabırla yapılacak bir çalışma bizce sorunun giderilmesinde yarar sağlayabilir.

Günümüzde, aralarında anlam ilişkisi olduğunu belirttiğimiz bu kelimelerden edebiyat çalışmalarında terim olarak daha çok üslûp kullanılıyor. Batı’da başlı başına bir araştırma ve uzmanlık alanı olan üslûp bilimi Batı’dan geldiği adıyla stilistik ise, günümüz edebiyat çalışmaları açısından ayrı önem arz etmektedir. Bugün de terim olarak kullandığımız üslûbu; bir edebî eser ya da metinde, anlamla anlatım bütünlüğü içinde yazanın, başta dil olmak üzere estetik malzemeyi kendince kullanımı olarak tanımlamak mümkün… Üslûp incelemesinin yer aldığı tesadüfen baktığımız muhtelif divan edebiyatı çalışmalarında ise üslûp incelemesi “Dil ve Üslûp” başlığı altında veriliyor. Ayrıca, “İfade ve Eda”, “Dil ve İfade”, “İfade, Dil ve Üslûp”, “Eda ve Söylem” başlıklarının da kullanıldığını görmekteyiz Söz konusu değişik başlıklar altında söylenenlerde ise kullanım birliği olmadığı gibi verilenler de daha çok dil kullanımıyla ilgili bulunmaktadır. Kısacası eski gelenekten günümüze gelen üslûbun henüz ne olduğu, ne anlama geldiği tam olarak bilinememekte, üslûp incelemesinde ne yapılması gerektiği kesinlik kazanamamaktadır. Muhtemelen, eski dönemde de terim olarak üslûptan ne anlaşıldığı kesinlik kazanamamıştı. Klişe, kalıp söz olarak, eda, tarz, tavr vb. birlikte ya da biri ötekinin yerine kullanılmaktaydı. Buradan,günümüzdeki bilgi eksikliğinin nedenini gelenekteki eksiklikle bağlantılı olarak düşünmek zorundayız görüşüne ulaşıyoruz. Ancak bu konuda da eski metinlere başvurmanın gereğini tekrarlamakta yarar var.

Buraya kadar söylediklerimizi toparlayacak olursak; Batı kökenli ve Türkçe terimlerle birlikte ağırlıklı olarak kullandığımız eski terimler edebiyat -özellikle divan edebiyatı- çalışmaları açısından doğru ve yararlı kullanımdan uzaktır. Bunun önemli nedenlerinden biri birçok terimin geçmişten günümüze anlam ya da kullanım değişikliğine uğramış olmasıdır. Anlam ve kullanım değişikliğine uğradığını söylediğimiz terimlerin, şüphesiz bizi öncelikle terim olarak kazandıkları anlamlar ilgilendirmektedir. Bu durumda da terim anlamının dışında kelimenin tarih içerisindeki farklı anlam ve kullanımları önemli olmaz diye düşünebiliriz. Çünkü, dilin akışı içinde kelimelerin değişime uğramaları kaçınılmazdır. Ayrıca, terimler, özel anlamlı ya da tek anlamlı kelimelerdir. Yan anlamları yoktur ya da yan anlamlarına itibar edilmez. Ancak, eskiye yönelik çalışmalarda, kullanılan terimlerin geçmişteki anlamını, anlamlarını bilmek, metin tahlili çalışmalarıyla birlikte metne dayalı üslûp çalışmalarında da esastır. Üslûp incelemesi için dönemin standart dilini, kelimelerin kendi dönemlerindeki anlamlarını bilmek gerekir. Eski edebiyatımızla ilgilenenlerin eski terimlerle ilgili olarak başvurdukları terimlerin çoğu ise, bu konuda tatmin edici bilgi vermekten uzaktır. Bugün var olan hacimleri sınırlı birkaç divan edebiyatı terimleri sözlüğünde daha çok ansiklopedik bilgi verilmektedir. Oysa söylediklerimiz doğrultusunda, terimlerin semantik açıdan değerlendirilerek verilmeleri daha yararlı olacaktır.

Son olarak buraya kadar söylediklerimize, divan şiirinde bugün bizim aynı, benzer ya da yakın anlamlı olarak düşündüğümüz ve yukarıda örneklerini verdiğimiz terimlerin yarattığı sorunu ekleyelim… Bunların eski metinlerde bazen birlikte, yan yana kullanıldığı da vakidir. Benzer terimlerin birlikte kullanılma amaçlarının, aradaki nüansı ifade etmek mi yoksa anlamı pekiştirmek mi olduğunu kestirmek güçtür. Kısacası, bugün divan edebiyatı çalışmalarında kullandığımız terimlerin çoğunun, eskiyle bağlantısından kaynaklanan sorunları bulunmaktadır. Elimizdeki edebiyat terimleri sözlükleri ise söz konusu sorunları çözmekte yetersizdir. Yeni hazırlanacak divan edebiyatı terimleri sözlüklerinin, önceki sözlüklerden aktarma bilgiler vermekten çok, eski metinlerden yararlanılarak semantik temel üzerine oturtulmaları halinde daha yararlı olacakları görüşündeyiz. Ayrıca eski terimlerin Türkçeleştirilmesi çalışmaları da sürdürülmelidir. Türkçeleştirilen terimlerin tutulup tutulmayacağını zaman gösterecektir. Edebî sanatlarla örneğin benzetme sanatlarıyla ilgili türetilen; benzetme yönü, benzetme edatı, benzeyen, benzetilen gibi bazı Türkçe terimler tutulmuştur ve bugün yaygın olarak kullanılmaktadır. Artık edebî sanatlarla ilgili terim kullanımında, pek azımız benzetme yönü yerine vech-i şebeh diyoruz. Buna karşın istiare karşılığı türetilen iğretileme pek tutulmuş görünmüyor… Hüsn-i ta’lil karşılığı güzel nedenleme, leff ü neşr karşılığı olarak yayma ve toplama, tecahül-i arifane karşılığı bilmezden gelme gibi kullanımlar ise bugün için şahsi tercih ya da kullanım olmanın ötesinde bir anlam ifade etmemektedir. Ancak çaba olarak dikkate şayandır. Hem Doğu hem de Batı kaynaklı terimlerin Türkçeleştirilmesi çaba ve çalışmalarının, terim türetme kuralları doğrultusunda sürdürülmesi dileğimizi tekrarlayarak sözümüzü noktalıyoruz.

Prf.Mine Mengi

I.Balıkesir Kültür Araştırmaları Sempozyumu, Haziran 1998

[1] Mustafa Nihat Özön , Edebiyat ve Tenkid Sözlüğü, İst. 1954, s.IX

[2] L.Sami Akalın , Edebiyat Terimleri Sözlüğü, İst.1984, s.280

[3] Seyit Kemal Karaalioğlu, Türkçe ve Edebiyat Sözlüğü , İst.1967, s.165

[4] Mustafa N.Özön . age., s.267

[5] Büyük Larousse Sözlük ve Ansiklopedisi , XXII, İst.1986, s.11394

[6] Latîfî , Tezkire-i Latîfî , Der Saadet 1314, s.193

[7] Nâbî Dîvânı , haz. Ali Fuat Bilkan , Makale der Şân-ı Hakîm Senâyî vb., MEB Yay., I, Ank. 1997, s.434,443

[8] Necâtî Beg Dîvânı , haz. A.N.Tarlan , Akçağ Yay., Ank.1992,s. 45

[9] Cem Dilçin , Örneklerle Türk Şiir Bilgisi, TDK Yay., Ank. 1993, s. 145

[10] Nef’î Dîvânı, haz.Metin Akkuş , Akçağ Yay., Ank. 1993, s. 66

[11] Latîfî , age.,s.216

Kaynak: Divan Şiiri Yazıları, 1.Baskı, Akçağ Yay., Ankara 2000, s.13-21

Düşüncenin Şiiri

Valéry şiirin fikirlerle yapılamayacağını savunur. “Şiirin içinde fikir, elmanın içindeki gıda kadar saklı olmalıdır” sözü de oldukça ün kazanmıştır. John Ciardi’nin de bir sözü varmış, yeni öğrendim : “Şiir fikirlerden söz açmaz, onları bir aktör gibi temsil eder,” diyor. Ben bu yargılardan şunu çıkarıyorum : Demek oluyor ki şair, en önce bir özümleyici; kendinde var olan bir şiir ortamına, ya da bir şair duygusallığına bazı düşünceler katmadan edemiyor; onlarsız yürütemiyor şiirini. Ayrıca, önce edindiği, sonra da şiirine ulaştırdığı bu düşünceler yok mu, onları gizleyip belli belirsiz bir hale getirmeyi de ustalık sayıyor. Okuyucuya gelince, onun durumu başka : O şairin düşüncelerinden çok, bu düşünceleri saklayan duygularla oyalanıyor. Şiir diye yüzeyde kalan bir görünüşü benimsiyor. Böylece duygulandırma dediğimiz, şiirin herhangi bir niteliği değil de, şartı olup çıkıyor.

Burada şöyle bir soru geliyor insanın aklına : İyi ama şair için düşünce bu kadar gerekliyse onu duygular haline getirmenin, daha doğrusu düşünceyi duygularla sindirmenin ne gereği var? Şair böylesi bir davranışla neyi savunmuş oluyor? Şiiri mi yoksa bir başka şiir türünü mü? Yani düşünceyi bunca gizlemek, şiir yazmanın ilkelerinden mi? Ya da şair ister istemez alışkanlıklarını mı sürdürüyor; belli bir şiir geleneğinin tutsağı olmaktan kurtulamıyor mu?

Bu soruları öyle bir iki cümleyle yanıtlamak kolay değil. Değil ya, gene de bir çıkar yol bulmak elimizde. O da şu : düşünceyi örtmek alışkanlığı yerine, onu açığa çıkarıp, şiirsel mutluluğa bu yoldan varmayı denemek. Yani düpedüz “düşüncenin şiiri” ni bulmak, onu yaratmak…

Bakıyoruz da, şiir ilkin düşünmekle başlıyor. Hatta şiir denen olayı, ancak bazı düşünce yöntemlerinin yardımıyla ortaya çıkarabiliyoruz. Üstelik bilimin, felsefenin sanatla bunca kaynaştığı günümüzde, düşünceyi eski bir şiir alışkanlığıyla örtmek elimizden gelmiyor. Yani “düşüncenin şiiri” önce bir zorunluluğun şiiri oluyor.

Bana kalırsa şair de başka türlü davranmak istemiyor zaten. O da asıl düşüncelerini söylemeye , bildirisini ulaştırmaya çalışıyor. Ne var ki, bunu yapamadığı, ya da yapmak istemediği zamanlarda , bazı kuramlar çıkararak, işini hem güzel, hem de yüce göstermenin yolunu buluyor.

“Düşüncenin şiiri” deyimi, önce düşünürlüğü, yani şairi bir düşünür olarak bellemek gerektiğini çağrıştırıyor. Ama bunu özcülükle karıştırmamak gerekir. Çünkü her biçimli söz, aynı zamanda bir özü de kapsayabilir. Oysa düşünü şiiri, özcü dediğimiz şiiri de kapsayabilecek bir bütünlüğün, bir güçlülüğün şiiridir.

Divan edebiyatından bu yana özcü diyebileceğimiz birkaç şaire rastlıyoruz. Ne var ki onları yapıtlarıyla değil de, tutumlarından ötürü değerlendirebiliyoruz. Örneğin Tevfik Fikret, Namık Kemal gibi şairler, daha çok devrimci, gönülleri toplumsal savaşlara yatkın kişilerdir. Yapıtlarını toplumsal düzensizliklere çevirmişler, şiirlerini bu uğurda bir araç olarak kullanmışlardır. Hatta kişilikleriyle, serüvenleriyle çağdaş Türkiye’ de birer “myte” olarak anılagelmektedirler. Özcülüğün bir akım olarak belirmesine gelince, bunu da Orhan Veli – Melih Cevdet – Oktay Rifat öncesinin şiirinde aramamız gerekir. İşte o süre içinde yazılan şiirler, özcü davranışın en bilinçli, en etkin şiirleri olmuştur. Etkin diyorum, çünkü bu başlangıç Orhan Veli ve arkadaşlarının şiirinden ayrı bir çizgide süregelmiştir. Ama aynı özleri savunmak isteyen şairler, bu özleri belirleyen kelimeleri, deyimleri etkisiz birer simge haline getirmekte yarışmışlardır sanki. Orhan Veli bile – daha çok son şiirlerinde – bu akımdan payına düşeni almak istemiştir. Ne var ki yazdığı şiirlerde bir evrim değil de, alınmış bir karar egemen olmuştur. Giderek şunu da söyleyebiliriz : politik kaygılar, ama salt bu kaygılar yeni şiirin ustalarını sınırlamış bir bakıma iğdişlemiştir. Çünkü onlar özcülüğü bir aşama değil, amaç olarak bellemişlerdir. Böylece tek yanlı olmaktan kurtulamamışlar; yani politik anlayışlarını da kavrayacak bir bütünlüğe erişememişlerdir.

İşte bu birkaç davranışın dışındaki şiirimizse biçimciliğin, ya da aşırı biçimciliğin şiiri olmuştur. Kişilikler bile biçim değişimlerinin kişilikleridir. İşte ne Ahmet Muhip’ e bakarak Cahit Sıtkı’yı yadırgayabiliyoruz., ne de Cahit Sıtkı’yı okuduktan sonra bir Sabahattin Kudret’i, Necati Cumalı’yı…Nedim’le Şeyh Galip’i, Yunus Emre’yle Karacaoğlan’ı bile hep böyle düşünmek gerekir. Bugün bile ilk kitaplarını yayımlamış bulunan Kemal Özer’ in, Ece Ayhan’ ın kendinden öncekilerle bir çatışmaları olduğu söylenemez. Bütün bu ufak tefek ayrımlar, bir biçim ayrımından, dolayısıyla kısa bir öz başkalığından öte nedir ki?..Yurdumuzda düşünürlüğünden ötürü kişilik yapmış; biçim anlayışını, duygu fazlalığını bu yolda harcamış şair var mıdır, bilemiyorum.

Şimdilerde şiirde yenilik sevinci, ya da yenili sözünün bunca edilir olması bütün bu sorunları batırıyor. Kendi dünyalarımızı, kendi alışkanlıklarımızı kınayamıyoruz. Üstelik bu alışkanlıklar da, şiir geleneğimizden doğan alışkanlıklar. Yani bir sürü biçim formülleri, sonra da bu biçimlerden elde ettiğimiz yeni biçimler…Ionesco, bunu sahneye uygulayarak şöyle diyor : “Sahneye söz koymak…” Yani söze yüklenen duygular, düşünceler bir yana; sözü, sahne içinde nonfigüratif biçimler haline getirme çabası…Günümüz şiirini de bir sürü öğelerden soyarak, “sözlerle yeni biçimler kurmak” diye tanımlayabilir miyiz, bilmem. Tanımlasak da, böylesi bir kahramanlığa, sonu “çıkmaz yol” olan bu uğraşa kaç sanatçının gönlü yatar acaba? Ama biz ne dersek diyelim, şiirimizde bir aşırı biçimcilik dönemi başlamıştır. Sebepleri ne olursa olsun, bu gerçeği görmemezlikten gelemeyiz. Ne var ki, nu arada, belli belirsiz kıpırdanmalar da yok değil. Son günlerde “Değişik kişilikler” deyimlerinin söz konusu olması da bunu anlatıyor. Çünkü değişik şiir alanları, ancak değişik düşüncelerle, düşünme yöntemleriyle kurulur. Bu da bir düşünü şiirine geçme eğilimini gösterdiği gibi, “sözlerle biçimler koyma” nın bir iki şairden fazlasını kaldıramadığını da tanıtlar.      Ben ayrıca duygudan, biçimden düşünce adına yararlanmayı, kendi gerçeklerimize de uygun buluyorum. Hatta şunu da söyleyebilirim : Batının şiir dünyasında yeri olan, ya da Batı şiirine etkin bir Türk şiiri yaratmak istiyorsak seçeceğimiz yol bu olmalıdır. Orhan Veli ve arkadaşları “halkın şiir zevkini” bulmaya yöneldiler başardılar da. Bize gelince, bütün bu davranışları kapsayabilecek bir anlayışla yazmamız gerekiyor. Galiba “zor şiir” dediğimiz de bundan başkası değil.

“Batının şiir dünyasında yeri olan şiir” derken, şimdilik sadece Batıya özendiğimizi söylemek istiyorum. Oysa onların gerçekleri bambaşka. Şiirleri de çeşitlilik ve değerlilik bakımından yüklü. Salt toplumsal kaygılarla yazan şairleri bile, çeşitli görüşleri savunup tartışıyorlar. İşte bu çeşitlilik içindeki her davranış da toplum katında bir anlam kazanıyor. Örneğin “Gerçeküstücüler”in çıkışı, toplumsal yasaklara, baskılara bir başkaldırma olarak değerlendirilmedi miydi? Gene İkinci Dünya Savaşı’nda aşk şiirlerine düşen Fransız şairleri yanında; emperyalizme, insan haklarının çiğnenmesine kafa tutan şairler de yok muydu? Ama bu iki davranışın da tek bir simgesi vardı denilebilir: Dayatmak!..Biri aşkla, öteki kavgayla… Bize gelince , şiirimizi sarmış bulunan “aşırı biçimcilik” sadece” sadece Batıya öykünme diye yorumlanabilir. Hele son günlerde dergilerimizi kaplayan şiirler Batıyı iyi bilen bir avuç aydını bile doyurmaktan uzaktır. Batı şairlerinin tutumları, yöntemleri elbette önemlidir; ama sadece önemli… Rus şiirinin ekininin, önderlerinden olan Puşkin bile, Batıda, öteki Rus yazarlarından daha az sevilmiş, daha az yadırganmıştır. Çünkü Rusya’da, Puşkin kadar Batı zenginliğinden yararlanan bir yazar daha gösterilemez. Oysa bu yazar edindikleri, kendi toplumunun gerçekleriyle bağdaştırmasını da bilmiştir. Bizimse böyle bir sorunumuz yok! Melih Cevdet’in de bir yazısında belirttiği gibi,şiirimiz, Doğunun etkisinden kurtulmuş, bu kez de Batı şiirine sığınmıştır. Hem de nasıl; Batının şiir anlayışına vardıktan sonra,bundan kendi gerçeklerimize uygun bir sonuç çıkararak değil de, doğrudan doğruya bir şiir ithaline girişmekle…

Sonuç olarak şunu söylemek istiyorum : Evet, şiir biçimdir; değişik biçimler yaratma sanatıdır. Ama ben, şimdilik buna inanmak istemiyorum.

Edip Cansever

(Yeditepe, 16 Temmuz 1959)

İSTANBULA MEKTUP ” bir babanın duygu esitileri…” A.KOÇER

26 Nisan 2011
Sevgili Kızıma..
“ babasının süsü “
Unutma ki bazı şeylerin telafisi asla mümkün olmaz..
“ Kaybedilen gençliğin,
Hoyratça elden kaçırılan sağlığın,
Duygu ve hisler üzerine kurulan,
Vahyin ve sünnetin uzağında
bina edilen evliliğin t e l a f i s i o l m a z..”
Dikkat et!
Sen de dahil olmak üzere , bütün gençler;
yüreklerinde aldıkları kararlara anne-babalarını ortak etmek istemezler..
En doğrusunu bildiklerini ve en güzelini yaşadıklarını zannederler..
Oysa O anne ve babalar çocukları için ; karanlık gecede çölün ortasında Çoban yıldızı gibidir..
Nedense bunu gençlerin çok azı fark eder, sarp ve engebeli olan keçi yollarında, ikindi serinliğinde yol alırlar ..
Sana ne kadar değer verdiğimizi sen de bilirsin..
Sakın beni; kendi başına; duygu ve hislerin yoğunluğunda almış olduğun kararlarını onaylamak zorunda bırakma!..
Ayrıca, asla onaylamadığım alışkanlıkları ….. … meşrulaştırma gayreti içinde olma!. Asla!. Çünkü sen bir kutlu yolun yolcusu ve modelisin.. Asrın Zeynebi ve Fatıması …

Bu tür kaygıların beni nasıl meşgul ettiğini anlatamam…
Sana güveniyorum.. hem de çok.. Belki annen çok daha fazla sana karşı güven taşıyor..
Yüzlerce genç kız, duygu ve hislerinin tutsaklığı içersinde anne ve babalarını çiğneyerek, kabul görmeyen birebir görüşmeleri vahyin aydınlığını terk ederek yapmaktalar …
Sen bunların uzağında olmalısın..
Sana güvensizlikten değil, nefsin ve şeytanın tuzaklarından emin olmadığımdan..
Kim emin olabilir ki?.
Seni meleklerin kanatları altına bırakıyorum.. Dualarımız bütün gençlere ve genç kızlara…
Dalından düşen her bir yaprak gibi her genç kızın hayatını nefse ve şeytana adaması ; şehevi arzuların rüzgarına kapılması incitir yüreğimi..
Seccadesinde secdelerle yol alan mü’minler sessiz gecelerde ağlamalı hem de çok.. Asımın nesli’nin ne hallere düştüğünü görerek göz yaşı ile dua etmeli her m ü’ m i n… Yüreğim inciniyor.. içim yanıyor.. inan bana!
Rabbim beni seninle ve kardeşinle imtihan etmesin!..
İnşallah!
…………
………
Sevgili kızım!
Yüreğimizin harman yerindesin.. İstanbul’dan memleketine dönüyorsun..
Seni her İstanbul’a uğurlayışımda; İstanbul’a vardığında valizini otobüsün bagajından ben alırım…
Kaldığın eski yurda; ilk yolculuklarından birinde Aksaray’dan kaldığın yurda kadar valizini belki de bilmeden yolun uzaklığını, ben taşımıştım…
İlk seneyi, İstanbul’daki ilk ayları anlatmak zor.. Kaygılarım, endişelerim ; duaların bahar esintisiyle bir bir zamanla yok olmuş, yerini Rabbimin huzur veren eminliğine bırakıvermişti. Seni hep Rabbimin emanetine , meleklerin koruyucu kanatlarına bıraktım! Baba olmak zor!. Böylesi kaygıları zaman zaman her baba hisseder..
Kolay değil İstanbul’da öğrenci olmak, kız başına koca İstanbul’da kalıvermek..
Kolay değil , Bayezıt’ta O görkemli Üniversitenin kapısından girebilmek!. Ben bunları senin durumundan on kat alt seviyelerde ve orta öğrenim boyutunda yaşadım.. Zaman zaman nemli ıslak gözlerle dalgın ve çaresiz çok yürüdüm. Ne dayım vardı, boğazın öbür tarafında ne de Amcam, denize bakan bürosuyla Beşiktaş’ta.. Ne de ailemin bana gönderdiği harçlık.. gelmediğinde elime geçen üç beş kuruş burs..
Çok isterdim İstanbul Üniversitesinin İlahiyat fakültesinde okuyup Şehzadebaşı’ndaki bir öğrenci yurdunun medrese kalıntılı hücre odalarında ders çalışmayı.. Hayalimdi benim..
Hatırladığım tek şey; bana yol gösteren çok az kişi vardı. İstanbul’da çok kötü günler de geçiriyordum. Kitapları sevmeyi orada öğrendim.
Kol saatimi satarak kitap almayı da.. Fatih camisinde sabah namazı kılarak Gönenli Mehmet Hoca Efendi’nin elini öpüp harçlık almayı da orada gördüm.
Gurbeti yaşamayı ve uzaklarda dua etmeyi de orada öğrendim. İsmail AğaCamiini ve İskender Paşa’daki nur yüzlü ak sakallı Allah dostunu orada tanıyıp sevdim!. Tekkesinin kubbe altından geçtim Gümüşhanevi’nin.. Ama tutunamadım! Tutunmayı düşünmeden, eteğine yapışmadan yıllar sonra kapısında kıtmir olmayı düşünecek kadar sevdim ve yakınında konaklamadan geçtiğim için çok pişman oldum. .
Hele Hoca Efendi R.Aleyh) elimi uzatsam yakınımda, başucumda idi.. Tanımadan kaybettiğimi çok yıllar sonra anladım..
Eyüp sırtlarına bırakıldığı günden beri… Ne zaman yürüsem Eyüp sırtlarına , tatlı bir ürperti kuşatıverir yüreğimi ..
Bağlıları benim duygularımı taşıyor mu dersin!

Esiyor mu gedavet onların da evlerinde bizim fakirhanede estiği gibi..
Zaman olur Süleymaniye’de gezinir yüreklerimiz…

Necip Fazıllar. İsmet Özeller Nice önemli isim ve yazarlar o gün babanın gündeminde yüklü idi..
Konferanslar.. Tasavvuf iklimi.. Daha neler..
Ve rüzgar beni 1980 sonrası çok önemli yerlere gelen isimlerin yakınına düşürüyor belki de kader çizgisinin sırlarla kaplı ağını örüyordu.
Senin, zaman zaman nefsine karşı duruşun ve Rabbine yönelişin bana o günleri hatırlatıyor..
İstanbul, çok güzel şehir kızım…
Kalmak isteyip de kalamadığım, kalmaya güç yetiremediğim bir şehir..
Boğaz köprüsü’ne adım attığım her vakit , garip bir t a ş r a l ı gibi hissetmişimdir. İstanbul beni içine hiç almadı.. Çünkü ben bu koca şehirde ne zaman kendimi görsem misafiri oldum İstanbul’un…
Ve yıllar sonra anladım rüzgarın beni nerelerden geçirip nerelere taşıdığını.. Kaybettiğim koca bir adres defterinin neden kaybolduğunu..

Bu tatil , bir gece ve bir gündüz kadar kısa geçti sanırım. Seni bilmem.. Sanki yaz yağmuru gibiydi.. Toprağı fazla ıslatmadı.. Ama toprak nemli..
Farkında mısınız, yavaş yavaş uzaklaşıyorsunuz yuvadan.
Uzaklar her gün biraz daha ırak olur yüreklere… Anne- babalar uzaklaşan can parçalarını arkalarından uğurlar nemli gözlerle.. Ve dualarla..
Uzaklar ırak olmanın gölgesinde kızım.. Bu yolculuklar ayrı kalmanın ve uzak olmanın …
Paylaşmadan, paylaşılmadan…. Gülmeden, gülüşmeden… kopuyorsunuz yuvanızdan bir bir.. Kilitleyip yüreklerinize alıp götürüyorsunuz bütün sırlarınızı…
Paylaşmadan .. paylaşılmadan; anne deyip ağlamadan akıyorsun uzak nehirlere kızım …uzak nehirlere ve uzak denizlere..
Bir kelebek kadar narin.. bir yaprak kadar sessiz… tıpkı arkadaşının evine akşam sonrası hoyratça iner gibi… bahar rüzgarı kadar sessiz.. bir yaprak kadar hafif ve titrek..
Uçup gidiyorsun …
Ve bir kelebek kadar narin!..
Sen annenden ve babandan taşıdıklarınla yeryüzündesin..
Onurun, duygularını ketum mahzenine hapsediyor çoğu zaman.. Dağınıklığın ve zamansız bocalamaların on yedi yaşında .. hala hoyratça..
Duraksamadan evin dışında gezinmen..
Lütfen haber vermelerle arkadaşlarınla günü birlik takılman; kaptanı olmayan bir geminin rüzgara kapılmasını andırıyor.. Onaylamak zor!.. Derken ..
Başıboş dağınık günlerin, oturma mücadelesi veren onurlu kişiliğinle yarışıyor desem olur mu!?
Görebilecek miyiz dersin? başını alıp çıkıp gittiğin günlerin tükendiğini; evine ve ailene gerçekten tutunup geri döndüğünü..
Ama bir gün, sular durulduğunda geri dönüp baktığını
göreceğime inanıyorum.
Evinin ; elinin tersiyle zaman zaman kenara itiverdiğin yuvanın tutamadığı şeylerin bir gün seni tutuverdiğini görmek geç değil..
Paylaşamadık zamanın arta kalan artıklarını bile seninle..
Ve şimdi kuşe_i uzletimde yorgun hissediyorum kendimi..
Okul… Lise… Üniversite v.s… bakalım daha neler..
Ne arkadaşlarınla birlikte olmanın hoyrat ortaklığı ve buluşma köprüleri ne de arkada kalan keşkeler yumağı..
Babanın ve bütün babaların bu manevi yükü dağlar kadar ağır olsa gerek…
Sevgili kızım,
Babalar hisseder..
Sakın beni kendi başına; duygu ve hislerin yoğunluğunda almış olduğun kararlarını onaylamak zorunda bırakma!.

Çünkü senin hayatın; doğduğun evin ve hayatın bir paçası.. Bu her genç için öyle..
Bu gün haramlar, çağdaş gümüş kaselerle ve çiçek demetleriyle sunulur.. Şeytanı güldürmemelisiniz kendinize!..
Bu bazen bir bakıştır..
Bazen de birlikte yürüyüştür…
Ve Allah ve Resül’üne baş kaldırıştır.
Her babanın yüreğinde beklenen Asım’ın Nesli’dir
Dualarımla.. yolun açık olsun!
Ay parçası!..
Allah’a emanet olasın..
baban.

 

Bir Hücrede…

‘Yüreğim sorguya alındı bu gece,
Bir hücrede.
Soruları cevapsız kaldı,
Âcizane.

Dinlemediler yüreğimin iniltilerini.
Sormadılar iniltilerin sebeplerini
Yüreğim sorguya alındı bu gece
Bir hücrede.

Dinlemeden, sebep sormadan,
Mühür vurdular.
Hiç acımadan,
Yüreğime,
Suçlusun diye…’

(23,08,2009/pzr/13:48)

 Emine YILMAZ


Hosting Sponsoru

sponsor