Ataşehir Escort Kadıköy Escort Ümraniye Escort

escort bursa escort istanbul escort gaziantep escort izmir

Esrar Dede

Vuslat-ı İsi-i câna kayddır cism-i nizâr
Ülfet-i bâlâmıza mânî olan sûsen biziz

Zayıf bedenimiz Yüceler Yücesi'nin huzuruna yükselmemize mani olur, Tıpkı Hz. İsa'nın (göğe) yükselişine iğnenin mani oluşu gibi. Rivayete göre Hz. İsa'nın göğe yükseleceği gün yanında bir tas, bir tarak ve bir de iğne varmış. Yolda birinin eliyle su içtiğini görmüş ve tası ona vermiş. Başka birinin de elleriyle sakalını düzeltmeye çalıştığını görmüş, tarağı da ona bırakmış. Göğe yükselirken ise cübbesine iliştirdiği iğne dünyaya ait tek nimet olarak üzerinde kalmış. Bu iğne yüzünden onun sorguya çekildiği ve sırf bu sebepten 4. kattan daha ileriye (ya da güneşten daha yukarıya) geçemediği söylenir. Rivayetten hareketle de şunları söyleyebiliriz: Dünyaya ait bu eşya (iğne) nasıl Hz. İsa'nın daha yukarılara çıkmasına mani olduysa, bizim bir iğne kadar değeri olmayan ya da bir iğne gibi ince ve zayıf olan bedenimiz Hak katına yükselmeye manidir. Burada aynı zamanda cismin (maddenin ya da bedenin) Hak katında hiçbir değeri olmadığı da anlatılmaya çalışılmıştır diyebiliriz.



Esrar Dede


Edebiyat Türkiye Kültür ve Sanat Sitesi

 

Edebiyat Türkiye’ye hoşgeldiniz.Sitemize kendi şiir/denemelerinizi ve edebiyatla alakalı dökümanlar yollayabilirsiniz.Şiir ve denemeleriniz ‘Erbab-ı Kalem’ bölümünden yayınlanacaktır.

Yukarıda yer alan beyitler ve kısa açıklamaları Meşveret Divanımızdaki Klasik Türk Edebiyatıbölümünden alınmaktadır.Beyitlerin  açıklamaları üyelerimiz tarafından yapılmaktadır. İlgili bölüme katılarak beyitler üzerinde daha geniş bilgilere ulaşabilir ve siz de beyitler üzerinde düşüncelerinizi paylaşabilirsiniz.

Sıkıldı zât-ı şâhâne dedi başka sözüm yoktur

Sıkıldı zât-ı şâhâne dedi başka sözüm yoktur
Sürülsün hâsılı az çok kim anlarsa kitâbetten

Nasıl asker verir bilmem ki hâlâ duygusuz millet
Gidenler can verir yollarda açlıktan sefâletten

Yemez içmez melektir sanki askerler çırılçıplak
Şehîd olmak için bîçâreler dönmez azîmetten

Giren taht-ı silâha ekseriyyâ ölmeden çıkmaz
Anınçün kaldı pek çok tarlalar hâli zirâatten

Silâh altında kalmış  yirmi beş yıllık nefer vardır
Unutmuşlar zavallı hep sükût etmiş itâatten

Pabuçsuz yüzbaşı çok az mı püskülsüz mülâzımlar
Ayırmaz binbaşı bunlar için bir hisse sirkatten

Neferler bir ağızdan pâdişahım çok yaşa derken
Verâdaan yüzbaşı top patlatır ifrât-ı hiddetten

Etibbâ öldürür kim hastegânı öyle süratle
Ederler çok zaman vâreste Azrâil’i külfetten

Fişeksizdir tüfekler gülle yok toplar muattaldır
İbârettir hükûmet bir heyûlâ-yı  siyâsetten

Üvey evlâdı gûyâ başka ordû-yı hümâyunlar
Şehîd olmak ne hâcet can veren çoktur zarûretten

Gelirse sağ selâmet hani bir âdem eve akşam
Ederler hânede şenlik  vukû-i hüsn-i avdetten

Latîfe zannedip gülme çekilmez bir belâdır bu
Yazarken ürperir insanda tüyler havf ü haşyetten

EŞREF

Ziya Gökalp ve Çocuk Edebiyatı

Türk, ilim, fikir, edebiyat ve siyaset hayatında derin izler bırakan Ziya Gökalp, yakın tarihimizin en önemli simalarındandır. Büyük Atatürk, “Etimin ve kemiğimin babası Ali Rıza Efendi ise, fikrimin babası da Ziya Gökalp’tır.” demektedir. Sözden de anlaşılacağı üzere Gökalp, fikirleriyle Atatürk ilke ve inkılâplarına; dolayısıyla Cumhuriyet dönemine damgasını vuran insandır. Toplumsal ve ferdî pek çok konuda fikirleri ve önerileri vardır. Söz konusu fikir ve önerilerden yola çıkarak bu çalışmamızda, Gökalp’ın çocuk edebiyatı hakkındaki düşünce ve faaliyetlerine değineceğiz. Ziya Gökalp’ın düşünce sisteminin merkezini millet kavramı oluşturur. Gökalp, aileyi milletin en temel ve çekirdek yapı taşı olarak görür. Sosyolog, düşünür ve edebiyatçı kimliği ile aile kavramına çok önem veren Gökalp, bir fert ve bir baba olarak da aile ocağını fazlasıyla önemser. Malta’dan kızı Seniha’ya yazdığı bir mektupta: “insanı mesut edecek yegâne hayat, aile hayatıdır. Yeryüzünün cenneti aile ocağıdır.” (Tansel, 1989b, s.562) der. Aile ocağını böylesine önemseyen Gökalp, çocuğu ailenin süsü kabul eder. Kendi çocuklarına ve onların şahsında bütün çocuklara derin bir sevgisi vardır. Onun “İnsan ruhunun çocuklarla beraber saf bir hayat yaşamaya ihtiyacı vardır.

Göz çiçeklere muhtaç olduğu gibi, ruh da çocuklara muhtaçtır.” (Tansel, 1989b, s. 184) cümleleri bu sevginin ispatı gibidir. Aynı doğrultuda; “ Çocuksuz bir hayat, çiçeksiz bir tarla gibi pek sevimsiz.” (Tansel, 1989b, s. 571) ifadesini de kullanır. Ziya Gökalp çocuklara olan sevgisini ve onları iyi anlamasını kendi çocukluğundan kopamamasına bağlar. Ailesine yazdığı bir mektubunda bu durumu şöyle ifade etmektedir: “ Çocukluk başka bir âlemdir. İnsanlar büyüyünce o zamanın duygularını unuturlar. Ben, yazdığım çocuk şiirleri de gösterir ki, o hayattan hiçbir zaman çıkamıyorum.” (Tansel, 1989b, s. 571) Gerçekte de Gökalp, çocukluğundan hiç kopamamış, sürekli kendi çocukluğunun izlerini taşımıştır. Şahsiyetinin ve fikirlerinin olgunlaşmasında çocukluğunda yaşadığı olayların tesirli olduğunu söyler. İnsanın çocukluğunda aldığı eğitimin ve çocuğun kendi yönelimlerinin kişinin hayat görüşünün belirlenmesinde büyük rol oynadığını düşünür. Bu nedenle çocuğun seçimlerine saygı duymak gerektiğini belirtir. Çocuğun istediği kitapları okuması ve istediğini yapması gerektiğini savunur. O, kendi çocukluğunda istediklerini yapmış ve bundan fayda görmüştür. Bunu şöyle ifade eder: “Misal olarak ben kendi çocukluğumu anlatacağım. Ben çocukken bazılarına göre çok tembel, bazılarına nazaran da çok çalışkandım. Okulun derslerine hiç çalışmazdım. Fakat geceli gündüzlü meşgul olduğum bir şey varsa o da kitap okumaktı. Yedi yaşındayken Âşık Garip, Kerem, Şah İsmail gibi kitaplardan bir koleksiyonum vardı. Bir iki sene sonra tiyatro kitaplarına, daha sonra romanlara, şiir ve edebiyat kitaplarına sarıldım.” (Tansel, 1989b, s. 159-160) Bu yönelişler Ziya Gökalp’ın düşünce dünyasını oluştur. Nitekim Gökalp çocuk ruhunu gayet hassas bir aynaya benzetir. (Tansel, 1989b, s. 115) Gökalp’a göre “hayatın en tatlı çağı çocukluktur.” (Tansel, 1989b, s. 205) Malta’dan eşi Vecihe Hanım’a yazdığı bir mektupta şunları söyler: “Zaten ben bir türlü çocukluktan, gençlikten dışarı çıkamıyorum. Çocukluk şetaret, gençlik metanettir. Hayat bunlarsız nasıl yaşanır? Benim nasıl yaşadığımı soruyorsun: Türkan gibi desem bilmem inanır mısın? İnsanların yalancı hakikatlerinden uzak, hakikatten daha doğru olan hayaller, masallar, rüyalar içinde yaşıyorum.” (Tansel, 1989b, s. 407) Çocukları çok seven, onlarla ilgilenen, onlar için yazan bir insanın içindeki çocuk her an dışarı çıkabilir. Ziya Gökalp her vesileyle içindeki çocuk ruhunu eserlerinde sık sık açığa vurmuştur. “Yaşımın kaç olduğunu bilmem; fakat ben biraz çocuk, biraz da gencim. Çocuk olmasaydım çocuk masalları, şiirleri yazar mı idim?” (Tansel, 1989b, s. 489) demesi anlamlıdır. Ziya Gökalp’ın çocukluk ve çocuklarla ilgili en samimi görüşleri sürgün yıllarında eşine ve kızları Seniha’ya, Hürriyet’e ve Türkan’a yazdığı mektuplarda yer bulur. Çocuklarına hasret duyan bir babanın kaleminden çıkan bu samimi görüşler bir mütefekkirin hayata ve çocuklara bakışının en saf hâlidir. 4 Ekim 1920 tarihli mektubunda kızı Seniha’ya şunları yazar:

“Türkan gibi Hürriyet gibi ben de hülyalar kuruyorum; ben de onlar gibi çocuk oldum. Hayatın en tatlı zamanı çocukluk çağıdır. Ben bir türlü çocukluk zamanını unutamam. Şiirle, felsefeyle uğraştığım da bundan dolayı değil mi? İnsaniyetin çocukluk devrinde bu günkü ilim, fen ve medeniyet yoktu. Yalnız şiir, felsefe ve ahlak vardı. Şimdi de şairlik, filozofluk ve ahlaklılık ancak çocuk gibi saf kalabilmiş insanlarda görülebilir. Çocukluk ve gençlik? Bu devirler geçtikten sonra, insanlar şe’niyyete, yani hariçteki hakikatlere daha çok yaklaşır; fakat mefkûreden de o kadar ziyade uzaklaşırlar; fakat, bu çocukluk ve gençlik yaşa tabi‘ değildir. Nice ihtiyarlar vardır ki, ruhen genç kalmışlardır. Nice gençler de vardır ki, ruhen ihtiyarlardan ziyade mefkûreye yani gençliğe uzak düşmüşlerdir. Beni bu felaket günlerinde mukavemetli yapan kalbimin çocukluğu, ruhumun gençliğidir. Kalbimin çocukluğuna tabi‘ olduğum zaman, hayata bir şair gözüyle bakarım. Ruhumun gençliğine uyduğum zamanlarda ise, dünyayı bir filozof gözüyle görürüm. Hayata bir sarraf gözüyle bakmak, dünyayı bir tüccar gözüyle görmek, insanı yüksek saadetten uzaklaştırır. Onlar, belki maddeten daha rahat yaşarlar; fakat manen bedbahttırlar; çünki insanlığın hakiki zevklerini tatmaktan mahrumdurlar. Sözün doğrusu, insanda bu iki ruhiyyet beraber bulunmalıdır. İnsan hem mefkûreli hem şe’niyetli olmalıdır. Tam mükemmel bir insan böyle olur.” (Tansel, 1989b, s. 453) Ziya Gökalp’ın düşünce dünyasında çocuk yüce ve kutsal bir varlık, çocukluk da insanın en mutlu olduğu dönemidir. Hayatın en temiz, en tatlı ve en güzel anları çocukluk çağında yaşanır. “Çocuk Allah’ın nurunu hisseder. O, daima Allah’la beraberdir. Bundan dolayıdır ki, çocukluk hayatı en mesut bir zamandır. Bu çağda bütün duygular şiirdir, bütün sesler musîkidir, bütün hareketler rakstır, bütün sözler masaldır, romandır, edebiyattır. Hayat, meraklı bir tiyatro sahnesidir… onlar hayatın acılarını henüz bilmiyorlar. Hasılı çocukluk tatlı bir hayat, masum bir ömürdür.”(Tansel, 1989b, s. 518) Ziya Gökalp, çocukluğu sadece duygusal bir pencereden görerek çocuğa karşı sevgi ve ilgi duymaz. Aynı zamanda bilim adamı kimliği ile çocukla ilgili yaklaşımları vardır. Çocuk ve toplum, çocuk ve edebiyat, çocuk ve din gibi konularla ilgili tespitleri vardır. Örneğin, çocuk ve toplum ilişkisine yönelik olarak, bireyin değerlerinin, özelliklerinin ve alışkanlıklarının çocukluk döneminde kazanıldığı hususunu şöyle dile getirir: “ İnsan en samimi, en derunî duygularını ilk terbiye zamanlarında alır. Tâ beşikte iken işittiği ninnilerle ana dilinin tesiri altında kalır. Bundan dolayıdır ki, en çok sevdiğimiz dil ana dilimizdir. Ruhumuza vücut veren bütün din, ahlâk ve güzellik durgularımızı bu dil vasıtasıyla almışız zaten ruhumuzun sosyal duyguları, bu din, ahlâk ve güzellik duygularından ibaret değil midir? Bunları çocukluğumuzda hangi cemiyetten almışsak, o cemiyette yaşamak isteriz. Başka bir cemiyetin içinde daha büyük bir refahla yaşamamız mümkün iken, cemiyetimiz içinde fakirliği buna tercih ederiz. Çünki dostlar içindeki bu fakirlik, yabancılar arasındaki o refahtan ziyade bizi mesut kılar. Zevkimiz, vicdanımız, özleyişlerimiz hep içinde yaşadığımız, terbiyesini aldığımız cemiyetindir. Bunların yankısını ancak bu cemiyet içinde işitebiliriz.

Ondan ayrılıp da başka bir cemiyete intisap edebilmemiz için, büyük bir engel vardır. Bu engel, çocukluğumuzda o cemiyetten almış olduğumuz terbiyeyi ruhumuzdan çıkarıp atmanın mümkün olmamasıdır.” (Ziya Gökalp, 1970, s. 21-22) Gökalp, çocukların ruh dünyaları, çocuğun toplumdaki yeri, onların eğitimi gibi meselelerde fikirler beyan etmiş bir düşünürdür. Bunlardan birkaç örnek verecek olursak: “Çocuk dünyaya geldiği zaman lâ-millî bir ferttir. Çünki ana rahminden beraberinde millî harsa, millî kıymet hükümlerine dair hiçbir duygu getirmez. Çocuklar mektebe gittikten sonra oralarda, yalnız eski yahut yeni bir medeniyetin cansız ananelerini öğrenir ve millî harstan büsbütün mahrum kalırsa gayr-ı millî fertler sırasına geçerler. (…) Terbiyenin gayesi millî fertler yetiştirmektir. Millî fertler yetiştirmek ise, doğrudan doğruya millet yapmak demektir. Hakiki ferdiyetler de ancak bu millî fertlerdir; çünki fert, ancak millî harsın temsilcisi olduğu zaman bir şahsiyete maliktir. Gayr-ı millî fertler ise, dejenere dediğimiz şahsiyetsiz insanlardır. Şahsiyet önce millette meydana gelir ki, buna hars adını veriyoruz. Millî terbiyenin gayesi, şahsiyet sahibi gençler, fertler yetiştirmektir.” (Ziya Gökalp, 1972, s. 18-21) Bütün bu düşünceler, Gökalp’ın çocuklara çok yakın ilgi duyduğunu, onları toplumda önemli bir yerde gördüğünü ortaya koyar. Çocukları eğitmek gayesindedir, topluma çocuklar yoluyla ulaşmayı bilmiştir. Çocuk Ziya Gökalp’ın dünyasında büyük bir yer kaplar. Kızı, Hürriyet Hanım bir hatırasında şunları yazar: “Diyarbekir’de çıkardığı Küçük Mecmua’da ilmî ve fikrî yazılarıyla beraber çocuk masalları da yazıyordu. O zaman bir gün dedim ki: _ Baba, bu masalları benim için mi yazıyorsun? _Hayır, yalnız senin için yazmıyorum. _Biliyorum yalnız benim için değil, benimle kardeşlerim için yazıyorsunuz. _Hayır, Hayır, bilemedin! Bu masalları yalnız senin ve kardeşlerin için yazmıyorum; Türk çocukları için yazıyorum. Ben yalnız senin ve kardeşlerinin babası değilim. Bu dünyadaki bütün Türk çocuklarının babasıyım. Sizleri ne kadar düşünür ve seversem onları da o kadar düşünür ve severim.” (Beysanoğlu, 1964, s. 326.) Ziya Gökalp sürgündeyken düşman çocuklarına bile sevgiyle bakabilen onlara bakarken duygulanabilecek kadar çocuk sevgisiyle dolu ve çocuk ruhlu bir insandır. Kızı Seniha’ya Malta’dan yazdığı 19 Şubat 1920 tarihli mektubunda çocuklara duyduğu hasretini ve sevgisini ortaya koyarak şu satırları yazar: “Sürü sürü koyunlar, öbek öbek çocuklar görüyoruz. Çocuklar umumiyetle bize selam verirler. Acaba bizi kendileri gibi mektep talebesi mi sanıyorlar? Yahut başımızdaki fesler ve kalpaklar, onlara sevimli mi görünüyor? Hasılı küçük çocuklar bize dost nazarlarla bakıyorlar. İngilizce kitaplarda da çocuk şiirlerini severek okuyorum. Hayatın en tatlı yanı çocukluktur. Bu devirde dinlenen peri masalları, en güzel romanlardan daha vecdlidir. Bilmem

çocuklarıma olan iştiyakımdan, tahassürümden dolayı mı her nedense bu gün ruhumun içi bir çocuk bahçesi gibi olmuştur.” (Tansel, 1989b, s. 205) Yukarıdaki bilgiler ışığında Ziya Gökalp’ın çocuk hakkındaki görüşlerini, yaklaşımlarını topluca ifade etmek gerekirse; o, çocuğa, düşünür, sosyolog, edebiyatçı, baba Ziya Gökalp olarak bakar. İnci Enginün, bu durumu şu şekilde özetlemektedir. “Türk cemiyeti için önemli bütün meseleleri içine alan bir sistemin kurucusu olan Ziya Gökalp bu sistemde en küçük birim ve geleceğin unsuru olan çocuğa da büyük yer vermiştir. Çocuk sosyal kurumların en önemli ve en ufak birimi olan ailenin temelidir. Gökalp aile ve çocuk üzerinde çok durmuş, çocuğu hem aile birimini kuvvetlendiren varlık hem de cemiyetin geleceğinin gücü olarak görmüş ve çocuğun bir şahsiyet olarak yetiştirilmesini hedef edinmiştir. Gökalp’ın eserlerini ele aldığımız zaman, çocuklarla ilgili görüşlerini dört grupta toplayabiliriz. 1. Terbiye ve sosyal meselelerle ilgili olarak çocukların yetiştirilmesine dair görüşleri. 2. Çocukları yetiştirmek için yazdığı şiirler ve masallar. 3. Kendi çocukluğuna dair intibaları. 4. Kendi çocuklarının yetiştirilmesiyle ilgili görüşleri ve telkinleri.” (Enginün, 1991, s. 426) Ziya Gökalp Türk milletinin her türlü meselesiyle ilgilenmiş bir düşünürdür. Yukarıda söylediğimiz gibi o, sosyolog, edebiyatçı, şair, filozof aynı zamanda da eğitimcidir. Fiilî olarak eğitim camiasında yer alması ve eğitimle ilgili ortaya koyduğu fikirleriyle Türk eğitim tarihinde önemli bir yeri vardır. Gökalp eğitimi terbiye sözcüğü ile ifade ederek şöyle tanımlar: “Terbiye bir cemiyette, yetişmiş neslin henüz yeni yetişmeğe başlayan nesle, fikirlerini ve hislerini vermesi demektir.” (Ziya Gökalp, 1973, s. 321) Başka bir makalesinde, “eğitim toplumun bireylerini kendisine benzetmesi, yani temsil etmesi” şeklinde eğitimin fonksiyonunu anlatır. (Ziya Gökalp, 1992, s. 170) İçtimaiyat Mecmuası, Millî Tetebbular Mecmuası, Yeni Mecmua dergilerinin yayınlanmasına öncülük ederek, Türkçülüğün Esasları, Türk Medeniyet Tarihi, Türkleşmek- İslâmlaşmak- Muasırlaşmak kitaplarını yazıp yayınlayarak döneminde eğitimle ilgili görüş ve politikaların ortaya çıkıp tartışılmasını sağlamıştır. Millî eğitim meselelerini ilk kez sistemli olarak ortaya atıp işleyen odur. Cumhuriyetin eğitim ilkelerinin belirlenmesinde Ziya Gökalp’ın önemli bir rolü vardır. Öğretmen sorunları, meslek eğitimi sorunları gibi konulara yıllar önce çözüm aramıştır. Temmuz 1917 Muallimler Kongresi, Terbiye Kongresi, Ahlâk Kongresi, Lisan Kongresi gibi toplantıların önce ulusal sonra da uluslararası düzeyde toplanmasını önerir. Zaten Halkçılık, Millîyetçilik, Laiklik, Garpçılık, millî tarih, dilin sadeleşmesi, kadın hakları konularında olduğu gibi millî eğitim konusunda da Ziya Gökalp’ın fikirleri Atatürk’e ilham olmuştur. (Akyüz, 1994, s. 270-272)

Bugünkü eğitim anlayışındaki “yaygın ve örgün eğitim sınıflandırmasını ilk olarak ortaya koyan ve savunan odur.” (Aksu, 1989, s. 30) Eğitimi şu şekilde sınıflandırmıştır: “ Birinci tarz, yetişmiş neslin, kendisinin hiç haberi olmadan, samimi hayattaki konuşmaları, fiil ve hareketleriyle canlı misaller teşkil ederek yeni nesle tesirler icra etmesidir. İkinci tarz, yetişmiş neslin velî, vasî, öğretmen, mürebbî adlarıyla resmî vazifeler alarak, usûl ve irade altında yeni nesle bir takım muayyen fikirleri ve hisleri telkine çalışmasıdır. Ben, terbiyenin bu iki tarzdan birincisine yaygın terbiye, ikincisine organize terbiye adlarını veriyorum.” (Ziya Gökalp, 1973, s. 321) Bütün bunlardan sonra, yaşadığı dönemden bu yana eğitim tarihimizde çok önemli bir yeri olan Ziya Gökalp, Cumhuriyet dönemi eğitim anlayışının miladı kabul edilebilir. Gökalp eğitimin gayesini millî fertler yetiştirmek olarak tayin etmiştir: “Millî fertler yetiştirmek millet yapmak demektir. O halde millî terbiyenin gayesi, millet yapmaktır denilebildiği gibi, hakiki fertleri yetiştirmek de denilebilir.” (Ziya Gökalp, 1973, s. 50-51) Terbiyenin tanımını ve gayesini yukarıdaki şekilde tespit eden Ziya Gökalp’ın eğitim hedefinde çocuklar vardır. Eğitimle ilgili görüşlerinin toplumun tamamını ilgilendirdiği ve toplumun tamamına hitap ettiği söylenebilir ancak genel anlamda eğitim, -özellikle örgün eğitim- çocukları hedef aldığı için Gökalp’ın eğitim görüşleri çocuk eğitimi ile ilgilidir. Gökalp’a göre eğitim millet yapmak gayesi taşır. Bu gayeye ulaşmanın en güzel yolu ise terbiyenin tanımında yeni nesil olarak belirttiği çocukları millî kültür bünyesinde eğitmek ve sosyalleştirmektir. Ziya Gökalp bir ideologdur. Bu sebeple fikirlerini emanet edebileceği ve bu fikirleri uygulamaya geçirecek yeni bir nesle ihtiyaç duyar. Bu nesil, çağının çocukları ve gençleridir. Fikirlerinin özeti olarak kabul edilebilecek olan Türkçülüğün Esasları adlı eserinin son cümlesinde: “Ey, bugünün Türk genci! Bütün bu işlerin yapılması, yüzyıllardan beri seni bekliyor.” (Ziya Gökalp, 1970, s. 188) diyerek gençliğe seslenmekte onları göreve çağırmaktadır. Aynı şekilde çocukları da ideolojisinin geleceği olarak görür. Bundan dolayı Gökalp, çocuk eğitimine özel bir değer vermiştir. Çocukları devletin ve milletin devamı, geleceğin teminatı olarak görmektedir. Gelecekte sağlıklı bir millet hayatı oluşturabilmek için, çocukların millî değerler, millî duygular ve modern ilimler çerçevesinde eğitilmesi gerektiğini düşünür. Onun bu yaklaşımlarını çocuklar için yazdığı eserlerin hemen hemen tamamında görmek mümkündür. Diğer görüşlerinde olduğu gibi çocuk eğitimi konusunda da Ziya Gökalp’ın düşünce merkezi millîliktir. O, modern bir eğitim anlayışını savunur ve bunun temelini millî eğitimde görür. Konuyla ilgili olarak Millî Terbiye isimli makalesinde şu görüşlere yer verir: “Hulâsa, modern cemiyetlerde, çocuklara millî terbiye verilmesiyle, aynı zamanda, modern terbiye de verilmiş olur. Halbuki, modern olmayan cemiyetlerde çocuklara modern terbiye vermeye çalışmakla ne modern terbiye

ne de millî terbiye verilebilir. Tam tersine, çocukların karaktersiz, muvazenesiz, gayr-ı millî bir surette yetişmesine sebebiyet verilmiş olur. Hususiyle, biz modern bir cemiyet olduğumuz için, terbiyemizin yalnız millî olmasını temine çalışmak kâfidir. Terbiyemiz millî olduğu gün, ister istemez modern de olacaktır. Bizim için millî terbiyenin gayesi, aynı zamanda modern terbiye gayesinin de içinde vardır.” (Ziya Gökalp, 1973, s. 62-63) Ziya Gökalp eğitim hakkındaki görüşlerini üç ana prensip üzerine kurar. Bunlar; Türk Eğitimi, İslam Eğitimi ve Çağdaş Eğitimdir. Bu üç eğitimin birbirine yardımcı, birbirini tamamlayıcı ve yol gösterici olması gerektiğini savunur. Bu yardımlaşma ve irtibat olmazsa eğitimin birbiriyle çelişen ve faydasız bir iş olacağını söyler. “Oysa yetkilerinin çemberi ve bu çemberin sınırları akla uygun ve dosdoğru belirlenmezse birbirine karşı ve düşman olabilirler.” (Ziya Gökalp, 1992, s. 49) Ortaya koyduğu fikirleri ve eserleriyle çocuk eğitiminde yeni ve modern bir yaklaşım sergileyen Ziya Gökalp milletin geleceğinin çocuklar olduğunu görmektedir. Bu sebeple onların eğitimine büyük önem verir. Gökalp çocuklara verilecek eğitimin usulleri üzerine de fikirler beyan eder. Mesela çocuk eğitiminde gayet hassas ve nazik olunması gerektiğini vurgular ve şunları söyler: “Çocuk her gördüğünü taklit ettiği gibi, korkaklığa ve cesarete de ufakken alışır.” (Tansel, 1989b, s. 171-72) Aynı konuda, çocuklarla ilgilenirken söz konusu dengenin iyi ayarlanmasının önemine istinaden eşine yazdığı bir mektupta şunları yazar: “Çocuğu şımartmak iyi değildir, fakat, korkutmak hiç caiz değildir. Türkan gibi çocuklar tatlı dille yola gelir.” (Tansel, 1989b, s. 180) Ziya Gökalp’ın çocuklar ve çocuk eğitimi konularındaki görüşlerini ortaya koyan belgeler arasında özel mektuplarının da bulunması, bu konularda çok aydınlatıcı olmuştur. Gökalp sürgün yıllarında çocuklarından ayrı kaldığı için çok müteessirdir. O, çocuklarıyla birlikte olmak onlarla oynamak, eğlenmek, onlara dersler vermek ister çünkü Gökalp, çocukların eğitiminde ailenin büyük rol oynadığını bilir. Çocuk ilk eğitimini ailesinden alır. Özellikle anne çocuğun eğitiminde büyük sorumluluk taşır. Çocuk eğitiminde annenin üstüne düşen bu büyük görevin farkında olan Gökalp bu durumu değişik bir benzetme ile anlatır: “Bir anne çocuklarını söyletmeli ve onlara ihtiyaçlarına göre terbiye edici sözler söylemelidir. Çocuklar, aile tarikatının müridleridir. Anneleri onların şeyhi gibidir. Şeyh nasıl müridlerinin ruhlarıyla meşgul olur ve daima bu ruhları tedavi ederse, anne de çocukları hakkında onun gibi yapmalıdır.” (Tansel, 1989b, s. 384) Yine ailenin çocuk eğitimine katkısını dile getirirken: “Çocuk için en iyi mektep, ana kucağıdır; en iyi bahçe baba ocağıdır. Aile içinde alınan terbiye, her terbiyenin fevkindedir.” (Tansel, 1989b, s. 447) der. Aileyi eğitim yuvası olarak görmektedir. Kızı Hürriyet’e yazdığı bir mektupta, küçük kızı Türkan’ın güzel konuşmayı öğrenmesi için ona yardımcı olmasını ister ve şu bilgileri verir: “Türkan’a güzel masallar söyle; konuşmayı kendisine doğru öğret! Çocuk diliyle eğri büğrü konuşmasın” (Tansel, 1989b, s. 174)

Ziya Gökalp’ın çocuk eğitimi ile ilgili olarak çocuklara doğrudan telkinleri azdır. Onun, çocuk eğitimi ile ilgili görüşlerini daha ziyade, yetişkinlere bu konudaki telkinlerinde görmek mümkündür. Buna örnek olabilecek bir değerlendirmesini eşine yazdığı bir mektubunda dile getirir. Küçük çocukların meraklı olabileceğini bu durumun normal olduğunu ve anne babaların, büyüklerin meraklı çocuklara nasıl tavırlar göstermeleri gerektiğini anlatarak: “Çocuklar her şeyi anlamak isterler, sorarlar; fakat bizde ekseriya ana ve babalar, çocuğun bu suallerine kıymet vermezler. Ona baştan savma bir cevap verirler. Bu iyi değildir. Bilakis çocuğun bu sorularından istifade ederek, ona sorduğu şeye dair doğru bilgiler öğretmelidir. Bir çocuk daima suallerine baştan savma cevaplar alınca, yavaş yavaş artık hiçbir şeyi merak etmez ve sormaz olur; çünki evvelki suallerine aldığı cevaplar ruhunu doyurmadı. Avrupa’da ise çocuğun bir şey sormasını dört gözle beklerler; çünki bir çocuk sorduğu bir şeyi anlamağa hazırlanmış demektir. Bu fırsatı kaçırmayarak çocuğa sorduğu şey hakkında onun anlayacağı derecede malûmat verirler. Bundan başka babalar ve analar kendileri de, çocuklardan birçok şeylerin ne olduğunu sorarlar. Çocuk cevap vermek için düşünmeğe mecbûr olur. Doğru cevaplar verirse kendi aklına, zekasına i‘timad etmeğe, kendi kendine meseleler halletmeğe alışır. Bu usul eğlenceli bir çocuk terbiyesi yoludur.” (Tansel, 1989b, s. 513-514) yargısını ortaya koyar. Gökalp yukarıdakilere benzer yaklaşımlarını sıklıkla dile getirir. Onun bu yaklaşımını Önder Göçgün bir pedagog tavrı olarak nitelendirir ve Ziya Gökalp’ın 2 Aralık 1920 tarihli mektubundan alıntılar yaparak şunları yazar: “Ziya Bey bir pedagog tavrıyla çocuğun biraz yaramaz ve zeki olmasını sever. ‘…çocuklar dövülmekle uslanmaz. Zaten bir çocuğun çok uslu olması da iyi değildir. Zeki çocuklar, yaramaz olurlar. Uslu çocuklar hımbıl olanlardır.’ Onun için de; ‘küçük çocuklara bağırma(nın), dövme(nin), ekşi yüz gösterme(nin) iyi olmadığı’ inancındadır. Zira: ‘Sinirlilik bundan doğar. Sinirli insanlar, çocukken yahut büyüdükten sonra sert muamele gören insanlardır.” (Göçgün, 1992, s. 74) Gökalp aynı tavrını sık sık sergiler. Gökalp’ın bu pedagog tavrını Önder Göçgün aynı yazısının devamında mektuplarından alıntılar yaparak şöyle dile getirir: “Onun nazarında çocuk, ‘kendisine kıymet verildiğini gördükçe, kendi kendine itimat eden bir varlıktır’ ve: Bir çocuğa yaramaz, haylaz gibi sözlerle hitap edilirse, gerçekten yaramaz ve haylaz olur. Bununla beraber çocuğu şımartmak da iyi değildir.” (Göçgün, 1992, s. 75) Çocukların da yetişkinler gibi maddî, manevî bir takım ihtiyaçlarının olduğu bilinen bir gerçektir. Güzel sanatların bir şubesi olan edebiyatın çocukların manevî ihtiyaçlarının karşılanmasında çok önemli bir rol üstlendiği görülmektedir. Söz konusu rol, edebiyatta, çocuk edebiyatı alanının ortaya çıkmasına sebep olmuştur. Ziya Gökalp fikirleri ve bu sahadaki eserleriyle çocuk edebiyatının öncülerindendir.

Ziya Gökalp’ın döneminde (1876-1924) bugünkü anlamda, sınırları tespit edilmiş bir çocuk edebiyatı yoktu. Ancak o, bugünkü çocuk edebiyatına temel olabilecek nitelikte fikirler ve eserler ortaya koymuştur. Edebiyatın; çocukların eğitimi, olgunlaşması, sosyalleşmesi ve diğer ruhî ihtiyaçlarını karşılaması gibi konularda en büyük yardımcı olarak gören Ziya Gökalp edebiyat-çocuk ilişkisini çok önemli bulur. Çocukların müspet özellikler kazanabilmesi için edebiyat önemli bir araçtır. Onun bu konudaki fikirlerine örnek olması bakımından, kızlarına yazdığı bir mektubunda söylediği şu cümleler önemlidir. “Edebiyata ve şiire kıymet vermeli: çünkü bu iki hüner de gayet eğlenceli ve zevklidir. Aynı zamanda zekaya nur, muhayyileye kanat, kalbe de heyecan verir. Derslerin en vecdlisi edebiyat ve şiire dair olanlardır. Resimle mûsikî de şiirle edebiyatın arkadaşıdır. Bunların hepsi rûha güzellik, ahlâka temizlik verir. İnsan en tatlı vecdleri bu hünerden alır. Çocuklara Allah sevgisi, mefkûre sevgisi iyi verilmiyor. Çocuklar bu duyguları da, edebiyatın ilahilerinden, destanlarından almak mecbûriyetindedir.” (Tansel, 1989b, s. 73) Bu cümlelerden de anlaşılacağı gibi Gökalp, toplumsal kuralları, Türklük ve beşerî değerleri çocuklara edebiyat yoluyla telkine çalışır. Bu anlamda edebiyatı bir araç gibi kullanmak isteği düşünülebilir. O, edebiyatı faydacı bir beşerî ilim olarak görür. Ferdiyet ve şahsiyet adlı makalesinde bu konuyla ilgili olarak edebiyatın yeni nesle şahsiyet kazandırması gerektiğini belirtir. Şinasî ve Nâmık Kemâl dönemi edebiyatının gençleri şahsiyetli olmaya yönlendirdiğini söyleyerek edebiyatın bu noktadaki görevini şöyle tespit eder: “Edebiyat, gençlik terbiyesinin temeli olan beşerî ilimlerin mühim meşalelerinden biridir. İşte, bu yeri itibariyledir ki edebiyat insanı tam bütünlüğüyle tasvir etmek mecburiyetindedir. Edebiyat bütün insanlık hakkındaki gördüklerini söylemek için basın huzuruna davet edilmiş bir şahit mevkiindedir. Bu şahit insanların yalnız ferdi temayüllerini tasvir eder de, şahsi temayüllerini saklarsa vazifesini kötüye kullanmış, hakikate karşı küfretmiş olur.” (Ziya Gökalp, 1973, s. 197) Gökalp çocuklar için şiirler ve masallar yazmıştır. Onun bu vadideki eserleri çocuklara edebiyat aracılığı ile ulaşmak istemesinin bir sonucudur. Çünkü Gökalp edebiyatı pek çok noktada en iyi iletişim aracı olarak kabul etmektedir. Çocuklar edebiyat aracılığı ile eğitilmeli, onlara edebiyat aracılığı ile hitap edilmelidir. Kızlarına yazdığı mektuplarından birinde küçük kızı Türkan’ın aile içindeki eğitim ve diğer aile fertleriyle iletişimi konusunda söyledikleri çocuk ve edebiyat ilişkisini nasıl değerlendirdiğini gösterir: “Çocuğu şımartmak iyi değildir. Korkutmak hiç caiz değildir. Türkan gibi çocuklar tatlı dille yola gelir. Ona vermek istediğiniz dersleri, masallarla anlatabilirsiniz. O, küçük zekasıyla annesine teselli verebiliyor; o halde, masallarla vereceğiniz dersleri anlayabilir.” (Tansel, 1989b, s. 180) Ziya Gökalp edebî ürünlerin çocuk ruhuna ne derece hitap ettiğini iyi bilir. Kendi çocukluğundan örnekler vererek çocuğun ruhunu edebî eserlerle doyurduğunu ve zihnini edebî eserlerle genişlettiğini belirtir. Edebî eserlerin çocuk üzerindeki olumlu tesirine o kadar inanır ki kızı Seniha’nın kardeşi

Hürriyet’le ilgili -çok konuşmuyor, konuşurken sıkılıyor- şikâyeti üzerine cevaben şöyle yazar: “Üzerine düşmeden, kendisini sıkmadan, masallarla, oyunlarla biraz bu kızcağızı da şetaretlendirirseniz iyi olur. Kendisine sıkılma, utanma dendikçe, mahcupluğu daha ziyade artar, fakat, bu gibi sözler söylemeden, kendisiyle çok konuşup söyletmek faidelidir. Ezberlediği şiirleri yüksek sesle okursa, hepinizin yanında masal söylerse, yavaş yavaş sıkılganlığı geçer… Birbirinize masal söyleyiniz.” (Tansel, 1989b, s. 218) Ziya Gökalp’in fikir sisteminde çok belirgin bir özellik vardır. O önce teoride fikirlerini ortaya koyar sonra bu fikirlerin hayata geçirilmesinin yollarını gösterir. Buna da bizzat öncülük eder. Gökalp’in çocuk ve edebiyat eksenindeki görüşlerini değerlendirirken de aynı istikamette hareket ettiğini görürüz. Ziya Gökalp’a göre edebiyat millî olmalı, edebî eserlerde sade bir Türkçe kullanılmalı, edebî eser, okuyucusuna şahsiyet ve olgunluk kazandırmalı, okuyucuyu sosyalleştirmeli ve geliştirmelidir. Çocuklara yönelik yazdığı eserlere genel bir çerçeveden bakıldığı zaman onun eserlerinin bu fikirlerinin tatbiki niteliğinde oldukları görülür. Somutlaştırarak söyleyecek olursak Gökalp, masallarında ve şiirlerinde millî motiflere yer vererek Kızıl Elma’da Türkçülük mefkûresini; Tembel Ahmet ve Küçük Şehzade’de çalışkanlık ve dürüstlüğün neler kazandırabileceğini; Keloğlan ile Kuğular’da halkın zulme karşı zaferini; Düzme Keloğlan’da görünüşe kıymet vermenin kötü sonuçlarını; Pekmezci Anne’de sabrın, Keşiş Ne Gördün’de iyi kalpliliğin faydalarını; Yılan Bey ile Peltan Bey’de ise aile bağlarının önemini sade bir dille kaleme almıştır. İnci Enginün, “Cumhuriyetin ilk nesillerinde, bu masal ve şiirlerle telkin edilen millî ve beşerî değerler derin izler bırakmıştır.” (Enginün, 1991, s. 427) demektedir. Bize göre de bu böyledir ve çok yerinde bir tespittir. Gökalp’ın çocuk, çocuk eğitimi, çocuk ve edebiyat konularına ilişkin düşünce ve yaklaşımlarını eserlerinde uyguladığını görürüz. Buna göre Ziya Gökalp’ın çocuk edebiyatı sahasına dahil edebileceğimiz eserleri şekil, konu, dil ve üslup, bakımından değerlendirildiğinde söz konusu yargının doğruluğu daha iyi anlaşılacaktır. Ziya Gökalp, edebi eserlerinde Divan, Halk ve Batı Edebiyatı şekil unsurlarını kullanmıştır. Yetiştiği ve yaşadığı dönem itibariyle Gökalp’ın Divan edebiyatı’ndan tamamen kopuk olması beklenemez. 1911 yılında Genç kalemler hareketi ile başlayan dilde sadeleşme ve millîleşme cereyanına kadar Gökalp Klâsik edebiyatımızdan kopmuş değildir. O, Fevziye Abdullah Tansel’in de tespit ettiği gibi vezin olarak “ilk manzumelerinde aruzu” (Tansel, 1989a, s. XXIX) kullanmıştır. Divan edebiyatı nazım şekillerinden de gazelle şiirler yazmıştır. Ancak onun çocuk edebiyatı alanına dâhil olan eserlerinde Divan edebiyatı nazım şekillerinden herhangi birine rastlanmaz. Daha sonra Ziya Gökalp’ın fikirleri belli bir sistematiğe oturunca edebi eserlerin şekli konusunda net görüşler ortaya koymuş ve eserlerinde söz konusu görüşlerini uygulamıştır. Bu aşamada Gökalp’ın manzumelerini bir kaçı hariç özellikle Türk Halk ve Batı edebiyatının nazım şekilleriyle yazdığı görülmektedir.

Bu uygulamanın gerekçelerini Türkçülüğün Programı’nı yazarken ortaya koymuştur. Gökalp fikirlerini Türkçülük temeline oturturken Halka Doğru ve Garba Doğru ilkelerini ortaya koyar. Bu doğrultuda Edebiyatımızın Millîleşmesi ve İşlenmesi başlığı altında bu konuyu geniş bir şekilde açıklar: “Türkçülüğe göre, edebiyatımız yükselebilmek için, iki sanat müzesinde terbiye görmek mecburiyetindedir. Bu müzelerden birincisi Halk edebiyatı ikincisi Batı edebiyatıdır.

Türkçü şairler ve yazarlar bir taraftan halkın güzel eserlerini, öte yandan Batı’nın şaheserlerini model olarak almalıdırlar. Türk edebiyatı, bu iki çıraklık devresini geçirmeden, ne millî olabilir, ne de tekâmül edebilir. Demek ki edebiyatımız bir taraftan halka doğru öbür yandan Batı’ya doğru gitmek mecburiyetindedir.” (Ziya Gökalp, 1970, s. 143) Ziya Gökalp manzum eserlerinde millî veznimiz heceyi tercih eder. Bunu da estetik Türkçülüğün bir gerekçesi olarak görür. (Ziya Gökalp, 1970, s. 141-142) Ziya Gökalp’ın söz konusu görüşlerine uygun olarak çocuklar için yazdığı manzum masalların çoğu mesnevî nazım şekliyle yazılmıştır. Mesnevî nazım şekliyle yazılmış bu manzum masalların en güzel örneklerini, Kızılelma, Ülker ile Aydın, Küçük Şehzade, Alageyik, Kolsuz Hanım, Küçük Hemşire, Arslan Basat, Türk’ün Tufanı, Küçük Tomris, Yeşil Boncuk, Yaradılış, Kendine Doğru ve Limni’de Dicle Vadisi şiirlerinde görmek mümkündür. Divan edebiyatında mesnevî denince akla genellikle uzun manzumeler gelir. Gökalp’ta ise durum her zaman böyle değildir. O, mesnevî için kısa denebilecek tarzda manzumeler de kaleme almıştır. Kanaatimizce bu durum Ziya Gökalp’ın mesnevîde özgün yanını oluşturmaktadır. Adı geçen mesnevîlerin vezni hecedir. Gökalp, bu manzumelerinde hecenin muhtelif kalıplarını kullanmıştır. En çok kullandığı kalıplar ise (6+5) 11’li ve (4+3) 7’lidir. Ziya Gökalp’ın çocuklar için yazdığı manzumelerin bir kısmı da Batı kaynaklı nazım şekilleriyledir. Mektepli Hanım Kızların Marşı, Kurt ile Ayı, Yeni Atilla ve benzeri yirmi manzume böyledir. Fevziye Abdullah Tansel, bu hususta şu tespiti yapmaktadır: “Bunlar, esasını dörder mısralık kıt‘alar teşkil eden quatrain adı altında toplanan nazım şekline girer. Gökalp’ın bu şekli kullandığı otuz iki manzumesinden çoğu 1915-1922 yılları arasında basılmıştır. İlk şiirlerinde ise, herhalde Servet-i Funûn şairlerinin te‘siri ile, yine Garp klasik nazmına ait üçer mısralık kı‘alardan meydana gelen serbest terza-rima ile sone (sonet) şeklini kullandığı görülür.” (Tansel, 1989a, s. XXVIII) Gökalp’ın çoğunlukla kullandığı nazım şekilleri Halk edebiyatına ait olanlardır. Tevhid, Türk’ün Tekbir’i, İlahi, Asker Duası, Hayat Yolunda, Yeni Attila, Durma Vur, Şehit Haremi manzumelerinde görüleceği gibi en çok kullandığı Halk edebiyatı nazım şekli koşmadır. Ziya Gökalp bazen de Divan, Halk ve Batı edebiyatı kaynaklı nazım şekillerini ve bu şekillere ait unsurları aynı manzumede birilikte kullanır. Arslan Basat, Ülker ile Aydın, Kızılelma’da olduğu gibi. Olay, mesnevî şeklinde kafiyelenmiş beyitlerle, diyaloglar ise dörtlüklerle verilmiştir.

Öte yandan onun hiçbir şekle uymayan manzumeleri de vardır ancak bu tarzda yazdığı manzumelerden çocuk edebiyatı kriterine uyanı yoktur. Gökalp çocuklar için mensur eserler de kaleme almıştır. Bu eserler Türk Halk masalları formundadır. Keloğlan, Tembel Ahmet, Kuğular, Nar Tanesi Yahut Düzme Keloğlan, Keşiş Ne Gördün, Pekmezci Anne, Yılan Bey ile Peltan Bey böyledir. Gökalp mensur eserleri içinde manzum parçalara da yer vermektedir. Ziya Gökalp, Türkçülüğün teorisyenlerindendir. O, bu ideolojiyi “ilmî, felsefî, estetik bir mektep başka bir deyişle, kültürel bir çalışma ve yenileşme yolu” (Ziya Gökalp, 1970, s. 183) olarak görür. Çalışmaları, görüşleri ve eserleri de bu doğrultudadır. Çocuklara yönelik eserlerinde kültürel bir yenileşmeyi sağlamak amacındadır. Eserleri özellikle konuları ve kaynakları bakımından genel prensipleri ile paralellik arz eder. Konuları millîdir. Amaç Türk milletini medeniyetçe yükseltmek ve kültürel olarak kuvvetlendirmektir. Böylece Türk çocuklarına güçlü ve iyi bir karakter kazandırmak Gökalp’ın başlıca hedefidir. Gökalp, kendi millî kültürümüzü tanıyıp, o vasıtayla millî zevki tatmadan diğer kültürlere gitmenin doğru olmadığını düşünür. Bir insanın millî zevki tadacağı ilk devre ise çocukluk devresidir. Gökalp bu bilinçle millî ve kültürel konulara yönelmiş halk edebiyatından faydalanmıştır. Bu yönelişin sebeplerini şöyle izah eder: “Her millette, güzellik telakkisi başkadır. Bir milletin güzel gördüğü şeyleri, diğer millet çirkin görür. Bu suretle, zevkin millî olması lâzım gelir. Gerçekten de her milletin millî bir zevki vardır. Millî zevki bulmak için halka doğru gitmek, halk sanatlarından uzun uzadıya estetik bir terbiye almak lâzım olduğunu anladık.” (Ziya Gökalp, 1970, s. 149) “Devletler, kendi sanayilerini korumak ve geliştirmek için, yüksek gümrük vergilerini koymak suretiyle, dış alım satımların serbestçe devamını önlerler. Kavimler, millî dillerinin saflığını korumak için yabancı kelimeleri dillerine sokmamağa, edebiyatlarını millîleştirmek için milletler arası nitelikteki klasik edebiyatı bırakarak, konu ve esaslarını halk edebiyatından almağa çalışırlar.” (Ziya Gökalp, 1995, s. 44) Ziya Gökalp, edebî eserlerin konuları bakımından Türk halk edebiyatına dayanması ve bunların Batı edebiyatında görülen terbiyeye göre işlenmesi gerektiğini savunur. Çünkü o, Türk halk edebiyatı ürünlerinin yüksek estetik değere haiz olduğu, yüksek sanat değeri taşıdığı görüşündedir. Bu eserlerin ihmal edilmemesini ister: “Türk halk masallarıyla halk şiirinin güzelliği Türklerin estetik sahasında büyük bir kabiliyete malik olduklarını gösterir. Fakat yazık ki Osmanlı sanatkârlarının hatası yüzünden, şimdiye kadar bu sanat kabiliyeti Avrupaî bir terbiyeden mahrum kalmıştır.” (Ziya Gökalp, 1970, s. 140-141) “Edebiyatımız yükselebilmek için iki sanat müzesinde terbiye görmek mecburiyetindedir. Bu müzelerden birincisi halk edebiyatı, ikincisi batı edebiyatıdır…

Halk edebiyatı ne gibi şeylerdir. İlkin masallar, fıkralar, efsaneler, menkıbeler, üstureler; ikinci olarak, ata sözleri, bilmeceler; üçüncü olarak, maniler, koşmalar, destanlar, ilahiler, dördüncü olarak; Dede Korkut Kitabı, Aşık Kerem, Şah İsmail, Köroğlu gibi hikayelerle ceng-nameler, beşinci olarak; Yunus Emre, Kaygusuz, Karacaoğlan, Dertli gibi tekke ve saz şairleri, altıncı olarak; Karagöz ve Nasrettin Hoca gibi canlı edebiyatlar. Edebiyatımız bu modellerden ne kadar çok feyiz alırsa, o kadar çok millîleşmiş olur… Edebiyatımızın Batı şaheserleri müzesinde geçireceği çıraklığa da millî edebiyatımızın batılılaşması diyebiliriz. Bu ifadelerden anlaşıldı ki, millî edebiyatımız millîleştirme ve batılılaştırma adları verilen iki terbiye devresinden geçtikten sonra hem millî hem de Avrupalı bir edebiyat haline girecektir.” (Ziya Gökalp, 1970, s. 143-144) İşte Ziya Gökalp bu düşünceler ışığında Türk milletini yükseltmek için çalışmıştır. Çocuklar için kaleme aldığı kısa manzumeler, şiirler, manzum ve mensur hikayeler, masallar bu çabanın sonucudur. Kızılelma ve Alageyik, Gökalp’ın Turan mefkûresini anlatan sembolik hikâyelerdir. Ülker ile Aydın manzumesinde de Turan kelimesi sembolik olarak kullanılmıştır. Bir büyü sonucu ceylan şeklini alan Aydın, kardeşi Ülker’in yeni doğan ve Turan adı verilen oğlunu görür görmez eski şeklini alarak insan olur. Gökalp’ın çocuklar için yazdığı eserler dışında da Turan ülküsünü işlediği eserleri vardır. Fevziye Abdullah Tansel’in tespitine göre 1915 yılı başından itibaren Gökalp, Turan ülküsünü anlatma ve yayma maksadıyla hiçbir şiir yazmamış 1916’da yazdığı Lisan şiirinden sonra Turan’ı mefkûre anlamında kullanmaya başlamıştır. Türklük’ün yakın mefkûresi olan Oğuzculuk fikrini işleyen tek şiiri ise Ötüken Ülkesi’dir. (Tansel, 1989a, s. XXIII) Ziya Gökalp’ın vatan sevgisini işleyen eserlerinin bazıları yaşadığı dönemin olaylarını konu alır. Bu eserler sayı bakımından pek çok olmakla beraber çocukların faydalanabileceği Kolsuz Hanım adlı eser İzmir ve Edirne’nin işgali ile geri alınmasını anlatan sembolik bir hikâyedir. Belli bir olayla ilgili olmaksızın çocuklara vatan sevgisini aşılamak maksadıyla yazdığı eserleri ise Kurt ile Ayı, Şehid Haremi, Asker Duası, Türk’ün Tufanı, Yeni Attila, İlahi, Yeşil Boncuk, Küçük Tomris’tir. Gökalp’ın Atatürk, Enver Paşa, Tal‘at Paşa, Ömer Naci gibi yakın tarihimizde derin izler bırakmış şahsiyetleri çocuklara tanıtan şiirler yazması hiç şüphesiz faydalı olmuştur. Ancak bu şiirler, anlatım, dil, muhteva ve benzeri özellikleri göz önüne alınarak değerlendirildiğinde çocuk edebiyatına dâhil edilemez. Türk destanlarından ve Türk halk hikâyelerinden faydalanarak yazdığı eserler arasında Tepegöz ve Boğaç Han hikâyelerini sayabiliriz. Fevziye Abdullah Tansel’in adı geçen eserlerle ilgili olarak kaleme aldığı şu tespit önemlidir. “Gökalp, ‘ümid ederiz ki, sanatkâr bir şairimiz çıkar da devletimizin esası olan Kayı Boyu’na ait bu iki menkıbeden millî bir Şeh-name, bir Altun Destan çıkarır’ dileğinde bulunur. Ergenekon’dan sonra Tepegöz ve Boğa ile Boğaç hikayelerini manzum olarak Anadolu lehçesine çeviren şairimiz, bu iki

hikayedeki vak‘aları mantıklı  sıraya bağlı kalarak Arslan Basat adlı hikayesiniyazdı. Tepegöz hikayesinin kahramanı Basat, Oğuz ilini Ergenekon’a benzerikinci bir felaketten kurtarmıştır. Arslan Basat hikayesinin son kısmında, Oğuzilinin Tepegöz’den kurtarılması ile     İstiklâl Savaşı’mız, Tepegöz’ü mahveden Arslan Basat ile Türklerin yetiştirdiği kahramanlar ve Atatürk arasında bağlılık yaratmıştır.” (Tansel, 1989a, s. XXVI)Ayrıca Ziya Gökalp, halk masallarını manzum olarak düzenlemeye çalışmıştır. Bunlar arsında Yaradılış Kozmogonisi adlı eseri dikkat çekicidir. Gökalp’ın halk edebiyatına ait ürünlerden faydalanarak yazdığı eserler üzerine müstakil bir çalışma yapan Rıza Filizok, eserleri belli bir sistematiğe bağlamış ve bunları geniş bir şekilde incelemiştir. Bu incelemede Rıza Filizok, Gökalp’ın söz konusu eserlerini şöyle tasnif etmektedir:

“Ziya Gökalp’ın Masalları

A-   Dede Korkut Hikayelerine Dayanan Masallar

1-    Arslan Basat

2-    Deli Dumrul

B-    Temelinde Belli Bir Halk Masalı Bulunan Masallar

1-    Küçük Şehzade

2-    Ülker ile Aydın

3-    Kolsuz Hanım

4-    Yılan Bey ile Peltan Bey

5-    Keloğlan

6-    Nar tanesi Yahut Düzme Keloğlan

7-    Keşiş Ne Gördün

8-    Pekmezci Anne

9-    Tembel Ahmet

10-    Küçük Hemşire

C-   Çeşitli Motiflerin Birleştirilmesiyle Meydana Getirilmiş Masallar

Kızılelma

D-   Yabancı Kaynaklı Masallar

Kuğular

Ziya Gökalp’ın Şiirleri

A-   Konusunu Eski Türk Ustûrelerinden Alan Şiirler

B-    Şekil ve Muhteva Yönünden Tasavvufî Halk      Şiiri ve Saz    Şiirinden

Unsurlar Taşıyan Şiirler

C-   Tekerleme, Mani, Masal Gibi Kolektif Bir Karakter Taşıyan Halk

Edebiyatı Ürünlerinden Yararlanarak Yazılan Şiirler”  (Filizok, 1991, s.

108-267)

Aynı çalışmanın sonunda Filizok, Gökalp’ın eserlerinde muhteva konusuyla ilgili olarak şu tespite yer verir: “Ziya Gökalp, Türk milliyetçiliğinin temeli olarak gördüğü Türk halk ültürüne yönelmiş, Türk halk edebiyatını kurulacak yeni edebiyatın temeli olarak görmüştür.” (Filizok, 1991, s. 277)

Sonuç olarak Ziya Gökalp’ın eserlerinde, halk edebiyatı kaynaklı ancak batılı anlamda işlenmiş konular yer alır. Kaynağı Türk halk edebiyatı olmayan konular ise halk edebiyatı formunda işlenmiştir. Görüşleri ve eserleriyle Ziya Gökalp’ın fikir tarihimizde olduğu kadar, kültür, sanat ve özellikle edebiyatımızda da seçkin bir yeri vardır. Ziya Bey’e göre, edebiyat milli kültürümüzün ele alınması gereken en önemli bölümlerinden biridir. Bu düşüncesi doğrultusunda edebiyat kavramı üzerine pek çok fikir ortaya koymuştur. Edebiyat dille yapılan bir sanat dalıdır. Edebiyat kavramı üzerine düşünenler yoğunlukla dil konusu üzerinde kafa yorarlar. Ziya Gökalp da hem edebiyatın hem de kültürün ana unsuru olarak gördüğü dil konusuna çok sık temas etmiştir. Fikirleri bütünüyle incelendiğinde, Ziya Gökalp’ın yeni bir toplumun temellerini oluşturmak istediği görülür. Bu yeni toplumun ise yeni bir dil anlayışına ihtiyacı vardır. Toplumumuza temel olarak Türkçülüğü alan Gökalp, yeni dil anlayışına “Lisanî Türkçülük” adını verir. Osmanlı döneminde edebiyatta, dilde, ahlakta, musikide ve bilimde ikilik olduğunu öne süren Gökalp, bu konulardan dille ilgili olarak şunlar söyler: “Bundan beş yıl önce, memleketimizde yan yana iki dil yaşıyordu. Bunlardan birincisi, resmi bir kıymete malikti ve yazıyı inhisar altına almış gibiydi. Buna Osmanlıca adı veriliyordu. İkincisi, yalnız halk arasında konuşulmağa münhasır kalmış gibiydi. Buna da, küçümseyerek, Türkçe adı veriliyordu ve avama mahsus bir argo zannediliyordu. Halbuki, asıl tabiî ve hakiki dilimiz bu idi. Osmanlıca ise, Türkçe, Arapça ve Acemce’den ibaret olan üç dilin gramerini, sentaksını, lügatini birleştirmekle husule gelmiş sun‘i bir karışımından ibaretti. Bu iki dilden birincisi, tabii bir teşekkül ve günlük hayatta kullanılmak suretiyle, kendiliğinden vücuda gelmişti. Bundan dolayı milli kültürümüzün diliydi. İkincisi ise, fertler tarafından usulle ve iradeyle yapılmıştı. Bu dil aşuresinin içine, yalnız bazı Türkçe kelimeler ve takılar karışabilirdi. Demek ki, Osmanlıca’nın milli kültürümüzde pek az bir payı vardı.” (Ziya Gökalp, 1970, s. 92) Bu tespitleriyle dilimizdeki ikiliğe vurgu yapan Ziya Gökalp söz konusu ikiliğini aydın-halk kopukluğunu ortaya çıkardığını söyler. Milletleri millet yapan bağın eğitimde, kültürde yani duygularda birlik olduğunu söyleyen büyük düşünür bu bağın kurulabilmesi için dilde birlik kurulması gerektiğine inanmıştır*. Bu birlik Türkçülük anlayışının prensipleri doğrultusunda “halka doğru” gitmek suretiyle sağlanacaktır. Halkla aydının kaynaşması için birbirlerini anlayacakları bir dil gerekti. Bu dilin Osmanlı aydınının kullandığı dil olamayacağını gören Ziya Gökalp konuşma dilini yazı dili haline getirmeyi hedefler. Bunun nasıl yapılacağını da Türkçülüğün Esasları adlı eserinde “Lisanî Türkçülüğün Umdeleri (Dilde Türkçülüğün Prensipleri)” başlığı altında maddeler halinde açıklar. Yeni Türk dili konusundaki düşüncelerini özetleyerek bugünkü Türkçe’nin genel prensiplerini belirleyen Ziya Gökalp görüşlerini

edebî eserlerine yansıtmıştır. Çocuk edebiyatı sahasına dahil edebileceğimiz eserlerinde prensiplerini ortaya koyduğu Türkçe’yi kullanmıştır. Halkı aydınlatmak için onun dilini kullanmak gerektiği gerçeğinin farkında olan Gökalp’in eserlerinde kullandığı dil halkın dilidir. Ziya Gökalp halk dilini kullanırken şive ve ağız özelliklerini ortadan kaldırmıştır. Eserlerini edebi İstanbul ağzıyla yazar. Özelikle temelini Dede Korkut hikâyeleri ve halk masallarından alan eserleri dil yönünden istediği gibi işlemiştir. Millîleşmek ve ilerlemek için halka doğru gitmek gerektiğini düşünen Gökalp edebi eserlerinde halk edebiyatını kaynak olarak görmüş ve halkın diliyle yani konuşulan Türkçe ile eserler vermiştir. Bu yargının hemen ardından belirtmek gerekir ki, Gökalp kaynağı halk edebiyatı olan eserleri ve halkın dilini belirli bir sistematiğe göre işlemiştir. Bu sistematik yukarıda alıntı yaptığımız prensiplerdir. Milli edebiyat cereyanı içinde dilde sadeleşme fikrinin öncülüğünü yapan Gökalp o tarihe kadar yazılı edebiyatta ve aydın çevrelerce edebi bir dil olarak kullanılmayan konuşma dilini edebiyata taşıması bakımından çok önemli bir şahsiyettir. Bugünkü yazı dilinin de temeli olan bu yeni edebi dilin fikir mimarı Ziya Gökalp’tır. Çocuklar için yazdığı bütün eserlerinde sade ve akıcı bir dil kullanarak, günümüze kadar tüm çocukların beğenerek okudukları eserler meydana getirmesi yanında günümüz yazılı çocuk edebiyatının dil problemini de ortadan kaldırmasıyla Ziya Gökalp’in çocuk edebiyatı içinde özel bir yeri vardır. Konularının çoğunu sözlü edebiyattan almakla beraber Gökalp’in eserleri dil ve üslup yönünden çok orijinaldir. Bu orijinallik söz konusu dil ve üslup özelliklerinin ilk olmasından kaynaklanır. “Ziya Gökalp edebi eserlerinde halkın konuştuğu dili kullanır” tespitini yaparken anlatılmak istenen onun halkın konuştuğu kelimeleri kullandığıdır. Zira edebi eserin dilinin günlük konuşma dilinden farklı olduğu bilinen bir gerçektir. Edebi eserlerinde günlük konuşma dilin kelimeleriyle edebiyat yapılabileceğini ispatlayan Gökalp aynı zamanda dilde Türkçülük ilkesini ve Türk dilinin zenginliğini ispatlamış olmaktadır. Gökalp’in eserlerinde kullandığı dil ve üslup başarılı da olmuştur. Mesela yazıldığı günden beri Alageyik, Yeşil Boncuk, Kurt ile Ayı gibi manzumeler her Türk çocuğunun belleğinden iz bırakmış, bir tekerleme gibi söylenegelmiştir. Gökalp’in masalları birer halk masalı hüviyetinde anlatılagelmiştir. Onun Ülker ile Aydın, Keşiş Ne Gördün, Tenbel Ahmet, Kuğular ve diğer masallarını bilmeyen pek az çocuk vardır. Ziya Gökalp’in eserlerinin her dönemde sevilerek okunmasında, birçok sebep olmakla birlikte, asıl sebep bu eserlerin dil özellikleridir. Her yazar ve şair sözü etkili kılmak için uğraşır. Bunu nasıl başaracağı ise yazarın veya şairin üslubuna bağlıdır. Bunu yapabilmek için edebi sanatlara ve yoğun bir anlatıma yer vermemek Ziya Gökalp’ın en önemli üslup özelliklerinden biridir. O anlatımındaki akıcılığa ve güzelliğe sadelikle ulaşmayı başarır.

“Çocuktum ufacıktım,

Top oynadım acıktım.

Yolda buldum bir erik,

Kaptı bir alageyik.”

dizelerindeki rahat söyleyiş

“Yüce Tanrı! Biz ki yavru Türkleriz,

Sana geldik, vatan için duaya

Yurdumuzun necâtını dileriz

Elimizi açtık işte semaya

Biz yalvarır iken, söyle: Amin

Duamızı kabul eyle: Amin”

dizelerindeki samimi ve içten anlatım tarzı söz konusu sadeliğin örnekleridir.

“Ben bir küçük çocuğum,

Var bir yeşil boncuğum.

Üstünde bir güzel kız

Resmi var; Ay ve yıldız”

Örneklerinde de görüleceği gibi rahat bir söyleyiş, sade bir dil ve anlatımı güçlendiren Gökalp gereksiz kelime kullanımından kaçar. Masal üslubuyla yazdığı manzumelerde de nesir halindeki masallarında da bu durumu görmek mümkündür. Gökalp halk masallarının kalıplaşmış giriş ve bitiş motiflerini kaldırmıştır. Halk masalının içinde yer alan manzum sözleri, aslını bozmamaya itina göstererek onarmış, şekil ve dil özellikleri bakımından, güzelleştirmek amacıyla işlemiştir. Ancak masalları kendi üslubuyla yazarken halk masallarının anlatım özelliklerini tamamen ortadan kaldırmamış, onlardan birer üslup unsuru olarak faydalanmıştır. Mesela Kızılelma şiirindeki

Bir varmış bir yokmuş, Tanrı’dan başka

Kimseler yok imiş, yakın zamanda

başlangıcı buna güzel bir örnektir. Ziya Gökalp anlatımında zenginliği sağlamak için eserlerini halk edebiyatı unsurlarıyla güçlendirir. Bu konuda Rıza Filizok şöyle demektedir: “Gökalp daha yoğun bir masal atmosferi elde edebilmek için işlediği masalı diğer masallardan aldığı unsurlarla zenginleştirir. Bununla birlikte Gökalp’ın masalları, üzerimizde masaldan çok hikaye tesiri bırakır. Bunun sebebi yazarın konu, şahıslar, zaman ve mekan üzerinde modern bir hikaye tavrıyla durmasıdır. Gökalp, yukarıdaki kategorilerle ilgili teferruat üzerinde duruşuyla, tasvirlere yer verişiyle, masala yabancı olan motivasyonu masallarına ilave edilişiyle masallarını hikayeleştirmiştir.” (Filizok, 1991, s. 281) Üslup bakımından, sıfatın çok kullanıldığı eserler süslü kabul edilir. Gökalp özellikle masallarında bol sıfat kullanmıştır. Ancak bu durum onun eserlerini süslü yapmaz. Gökalp kullandığı sıfatlarla eserlerine şairâne bir bakış tarzı, değer hükümleri ve bir duygu yükü katar. Gökalp’ın diğer bir üslup özelliği ise eserlerinde diyaloglara fazlaca yer vermesidir. Hem manzum hem nesir eserlerinde her zaman diyaloglar görmek mümkündür.

“Üvey ana dedi: “Artık çekemem

Bu afacan çocukların derdini;

Ya bunları evden çıkar, ya beni…

Baba dedi: “Sen üzülme bu elzem”

dizeleriyle başlayan ülker ile Aydın manzumesinde bunun çok örneği vardır. Kolsuz Hanım, Alageyik, Kurt ile Ayı, Pekmezci Anne, Kızılelma ve diğer bütün eserlerinde aynı özellikleri görürüz. Bu durumu Rıza Filizok, Gökalp’ın eserlerinin manzum tiyatro dilinin eşiğine geldiğini söyleyerek açıklar. Filizok söz konusu diyaloglarla ilgili olarak da şu tespiti yapar: “Halk masallarında şahısların konuşmaları onların sosyal mevkilerine vb. göre değişmez. Gökalp, modern bir tiyatro yazarı gibi kahramanlarını karakterlerine uygun bir tarzda konuşturmuştur. Ziya Gökalp, bu tür edebî faaliyetleri ile halk kültürüne ve halk edebiyatına dayanarak, modern edebi eserler verilebileceğini göstermiş ve kendisinden sonra bu yolda çalışanlara ciddi bir örnek olmuştur.” (Filizok, 1991, s. 281) Ziya Gökalp’in çocuklar için yazdığı eserlerde anlatıcı üçüncü şahıstır. “O” anlatımı vardır. Bu anlatıcı olaya müdahale etmez. Olayın dışında gördüğünü anlatan bir anlatıcı vardır. Çocuklara yazdığı eserler içinde nazım ve nesir masallar ağırlıkta olmasına rağmen klasik masal anlatıcısı durumunda olmayan anlatıcı çoğu zaman kahramanları konuşturmayı tercih eder. Bu eserlerde anlatıcı görülen geçmiş zamanı kullanmakla birlikte, geniş zamanı da kullanır. Gökalp’ın eserleri içinde “Ben” anlatıcı kullanıldığı da olmuştur. Daha çok bir çocuk sözüyle yazdığı Alageyik, İlahi, Yeni Attila, Yeşil Boncuk bu eserlerdendir. Gökalp anlatımında mahalli ve argo tabirler, deyimler ve kelimeler kullanmaz. Kendi dünya görüşüne uygun olarak Türk kültürüne ait kelime, tabir ve deyimleri kullanmıştır. Gramer ve köken olarak Türkçe kelimeler kullanan Gökalp anlam bakımından da kelimeleri seçmiş ve yabancı kaynaklı olanları tercih etmemiştir. Manzum eserlerinde Türkçe cümle yapısının kurallı şeklini tam kullanmasa da cümle yapıları sağlamdır. Nesir tarzı eserlerinde ise cümleler kurallı ve gramatik olarak kusursuzdur. Edebiyatın konusu insandır. İnsanoğlunun serüvenini, özlemlerini, yaşayışını anlatan edebiyat, konusunun insan olması münasebetiyle sosyal bazı görevler üstlenmiş durumdadır. Bu görev birtakım mesajları topluma ulaştırmaktır. Edebiyatçı bu görevi üstlenmiş kişidir. Toplumun bütün sorunlarını gören yazar veya şair eserlerinde bazı çözümler sunması yanında insanoğlunun iyiye, güzele ve doğruya yönelmesi için telkinlerde bulunur. Söz konusu telkinler edebiyat aracılığı ile yapılır. Cahit Kavcar bu konuyu şöyle özetlemektedir: “Sanat, hem kişinin yaratıcı gücünü geliştirmek, hem de insanlık niteliklerini yüceltmek için güçlü bir araçtır. Kalpten kalbe giden en sıcak, en dolaysız ve en sağlıklı araç. Sanatçı, duyarlığı, düşünüşü ve yorumlayışı ile dikkati çeker, öteki insanlardan ayrılır. Çünkü o, toplumun ve yurdunun insanlarının özlemlerini, ihtiyaçlarını en iyi duyan ve sezen kişidir.

Genel anlamda sanatın ve sanat eserinin asıl amacı yaşamı kolaylaştırmaktır. Çünkü yaşamı yalnızca teknolojik araçlar kolaylaştırmaz. İnsanları iyiye, güzele ve doğruya yöneltme, güzellik duygusunu geliştirme ve toplumun ilerlemesi yolunda hizmet etme, sanatın temel işlevleri arasında yer alır. Sanatçı, örneğin bir yazar bu ödevlerini, bazen iyiyi canlandırmak, bazen de kötüyü, toplumun ve insanın aksak yanlarını sergilemek biçiminde yerine getirir. Vereceği dersi yasa maddeleri ya da ders notları ezberletir gibi kuru kuruya değil, sezgi, yaşantı ve telkin yoluyla, estetik yolla verir. Bu yönüyle sanat, genel anlamda eğitimin bir organı ve aracıdır.” (Kavcar, 1982, s. 2-3) İnsana ve topluma edebiyat aracılığı ile ulaşmak ve bazı değerleri telkine çalışmak edebiyatçıların hemen hemen tamamının yapmak istediği bir şeydir. Ziya Gökalp da aynı düşünce doğrultusunda hareket eden bir mütefekkir ve edebiyat adamıdır. O da çocuklara yönelik yazdığı eserlerde, Türklük ve insanlık için önemli gördüğü değerleri işler. Bu anlamda onun çocuk edebiyatı bünyesindeki eserleri mesajlarla doludur. Kullandığı dil ve ifade, seçtiği konular bu mesajları çocuğa daha iyi ulaştırmak içindir. Bu hususta İnci Enginün şu tesbitlerde bulunmaktadır “Gökalp’in halk masallarından derleyerek Türklük değerine göre baştan yazdığı masallardan manzum olanları, çocukların kolayca anlayıp ezberleyebilecekleri şekilde hecenin kısa kalıplarıyla söylenmiştir. Nesir olanların da dili son derece sadedir. Fakat her masal, milli ve beşerî bir değer telkin edecek tarzda yeni baştan inşa edilmiştir.” (Enginün, 1991, s. 427) Buna benzer bir tespiti Rıza Filizok da yapar. Filizok, Gökalp’in çocuklar için yazdığı masallar üzerine bir değerlendirme yaparken şunları söylemektedir: “Halk masallarında “kıssadan hisse” çıkarma geleneği yoktur. Gökalp fabllerde ve park hikayelerinde görülen bu tekniği masallarda kullanmıştır. Ancak onun masallarında “kıssadan hisse çıkarmak” yeri “kıssadan sosyal plana geçiş”’e bırakmıştır.” (Filizok, 1991, s. 280)

MURAT ATEŞ (Selçuk Üniversitesi,Araştırma Görevlisi)

KAYNAKLAR

AKSU, M. Hakkı, Ziya Gökalp’ın Eğitim ve Din Eğitimi ile İlgili Görüşleri,

(Yayınlanmamış Yüksek Lisans Tezi), Bursa, 1989.

AKYÜZ, Yahya, Türk Eğitim Tarihi, Ankara Üniversitesi, Ankara, 1985.

BEYSANOĞLU, Şevket, Ziya Gökalp için Yazılanlar- Söylenenler, Ziya

Gökalp Derneği Yayınları, Ankara, 1964, s. 326

ENGİNÜN, İnci, Yeni Türk Edebiyatı Araştırmaları, 2.baskı, Dergah

yayınları, İstanbul, 1991.

FİLİZOK, Rıza, Ziya Gökalp’ın Edebî Eserlerinde Halk Edebiyatı Tesiri

Üzerine Bir Araştırma, Kültür Bakanlığı Yayınları, Ankara, 1991.

GÖÇGÜN, Önder, Hususî Mektuplarına Göre Ziya Gökalp’ın Hayat

Görüşü, Türk Kültürünü Araştırma Enstitüsü Yayınları, Ankara, 1992.

KAVCAR, Cahit, Edebiyat ve Eğitim, Ankara Üniversitesi Eğitim Bilimleri

Fakültesi Yayınları, Ankara, 1982.

TANSEL, Fevziye Abdullah, Ziya Gökalp Külliyatı I Şiirler ve Halk

Masalları,, 3. Baskı, Türk Tarih Kurumu Basımevi, Ankara, 1989.

—— ——,  Ziya Gökalp Küllüyatı II Limni ve Malta Mektupları,, 2. Baskı,

Türk Tarih Kurumu Basımevi, Ankara, 1989.

Ziya Göklap, Türkçülüğün Esasları,(haz. Mehmet KAPLAN), Millî Eğitim

Basımevi,İstanbul,1970

—— ——, Millî Terbiye ve Maarif Meselesi, 2. Baskı, Diyarbakır’ı Tanıtma

ve Turizm Derneği Yayınları, Ankara, 1972.

—— ——, Terbiyenin Sosyal ve Kültürel Temelleri I, (haz. Rıza

KARDAŞ), Millî Eğitim Basımevi,İstanbul, 1973.

—— ——, Türkleşmek –İslâmlaşmak- Muasırlaşmak, (haz.Yalçın TOKER),

2.Baskı, Toker Yayınları,İstanbul,1992.

——       ——, Türk             Ahlakı,       (haz.Yalçın        TOKER),        2.Baskı,Toker

Yayınları,İstanbul,1992.

——      ——, Hars ve               Medeniyet,(haz.Yalçın TOKER),Toker

Yayınları,İstanbul,1995.

 

Bir Genç Kızdan Gelen Mektup.. A. KOÇER

Tarih: 23 Ekim 208 Perşembe
________________________________________
“ Çok değerli Cemil Ağabey!
Son zamanlarda gençlik üzerine kaliteli çalışmalar yapıyorsunuz. Ben de bir genç olarak yarama parmak bastığınız için bu yazıyı yazmak ihtiyacı duydum.

Ben erkeklerle hiçbir zaman muhatap olmadım. Lisede hocalarımla bile konuşurken başımı öne eğer, edep ve saygıyla onlarla konuşurdum. Hayatımda erkek olarak sadece babam ve ağabeyim vardı. Üniversiteye eldiğimde dindar, müsbet ve İslâmî bir bölümde okuyan bir beyle tanıştım. Ciddi olarak görüşüyorduk. Bu görüşmeler sırasında ben, kendi hayamla oturmaya, kalkmaya ve konuşmaya dikkat ederdim. Bildiğim dinî ve imanî hakikatları açıklamaya çalışırdım.

Sonuçta muhatabım, sadece iman hakikatlarından haberdardı, ama içli dışlı değildi. Evliliğimizi, ileride nasıl bir hayat kuracağımızı, dünya ve ahiret

SENİNLE GÜZEL

Sen gidince bedenim sanki virane olur

Anlamı kalmaz ki nefesin bile

Sensiz atan kalbim fazla dayanmaz durur

Dilim tutuklaşır bitmez ki çile

Sen yoksun ya güneşe aya küsüm

Gelsen elbet yüreğimde açılır bahar

Sen gidince söndüm kalmadı süsüm

Dönsen elbet sevgim bendimi aşar

Mühürlü yarınları sandıklara kaldırdım

Yoksun, ne anlamı var dünün yarının

Gelecek ümidimi sonsuzluğa sığdırdım

Seninle anlam taşır benliğim varım

Çiçek bir başka açar olmadığın baharda

Güle küser bülbül lal olur

Sevgin sele döner birgün taşar da

Gönlümde bilmediğin hal olur…

Varlığın can verir sönük ruhuma

Bedenimde açar ümit gülleri

Elbet anlam kazanır senle bu dünya

Unuturum sen varken tanıdığı, elleri

RÜŞTÜ BAYINDIR

Cânı mı var kimsenün eyleye cânân ile bahs

Cânı mı var kimsenün eyleye cânân ile bahs
Bendeye lâyık mıdur kim ide sultân ile bahs

İtdügi cevr ü cefâ bana vefadan yeg gelür
Kıymet-i derdi bilen ider mi dermân ile bahs

Ben de yakdum meclis-i gamda bu gönlüm şem’ini
Eyledüm tâ subha dek şem’-i şebistân ile bahs

Ruhlarını bâg-arâ gördükde didüm misli yok
Oldı mülzem itdügümde ben gülistân ile bahs

Şi’r-i pür-sûzun görüp tahsîn ide Husrev dahi
Ey Muhibbî eyle şimdengirü Selmân ile bahs

Gönderen İsim/Mail: ha****.erim@hotmail.com

Adû-yi zâg elinden bir tezerv-i şive-kâr aldum

Adû-yi zâg elinden bir tezerv-i şive-kâr aldum
Dahi ben şâh-bâz-ı ışk olaldan bir şikâr aldum

Yine burc-i bedenden can sevincumdem cikayazdi
Nigarun gonline girdum demurden bir hisar aldum

Sarub pehluye tigun zahmini soyle safa surdum
Sanasin yanuma bir serv-kaamet gul-izar aldum

Melamet mulkini acdum ser-a-ser tig-i ahumla
bugun ben padisah-i mulk- iskam bir diyar aldum

Nukuund-i sabr u dil virdum meta-i derdine yarun
Gorenler Zati’ya canlar virur bir yadigar aldum

Zâti

VEFALIM

Vefalım Vefa’da otururdu,
Vefa kokardı etekleri .
Vefadan çok geçerdim ama,
vefalımdan vaz geçemezdim
Ama yıllar rüzgar gibi akarak
Vefadan da bendende geçti…
Onun vefatıyla,
Bir daha Vefa’dan hiç geçemedim
Vefayı da bozayı da çok severdi vefalım
Sanki o vefayla bütünleşmişti
Boza da onunla
Onsuz bir daha boza da içemedim..
Hep “vefasız” der diye korktum..
Halit Özdüzen

Gönderen İsim/Mail: Halit ÖZDÜZEN halozduzen@yahoo.com

Cumhuriyet Dönemi Türk Şiirine Bir Bakış

Burada, Cumhuriyet Dönemi Edebiyatı üzerinde dizgesel, Profesör Fuad Köprülü’nün terimiyle integral görüşler öne sürmeyeceğim. Bu konuda 1998’i de kapsamayı öngören bir çalışmayı sürdürmeme rağmen, kendimi ‘meslekten’ bir edebiyat tarihçisi saymıyorum çünkü. Elbet bu sözlerim edebiyat tarihinin cahili olduğum anlamına gelmiyor ama bana tarihçinin mesleki kaygıları dolayısıyla öne sürme cesareti göstermeyeceği kişisel ve kurgusal düşünceler belirtme olanağı sağlıyor. Sadece şiir alanında kalacak ve ana doğrultuları saptamaya yönelik bir çaba harcayacağım:

Kabul edilebileceğini sandığım bir savım şu: Politik/ideolojik düzlemde olduğu gibi yazınsal düzlemde de Cumhuriyet’in yıktığı düzenle derin iç bağlantıları vardır. Tocqueville, 1856’da yayımlanan ‘Eski Rejim ve Devrim’ adlı uzgörülü yapıtında, Fransız Devrimi’nin yıktığı sınıfın/iktidarın ya da rejimin düşüncelerine çok şey borçlu olduğunu göstermiş ve “dünyada hiçbir şey yoktan varedilmez ve kaybolmaz” sözünü doğrulamıştır.

Cumhuriyet yıkıcıydı. Ama hızını birinci ve ikinci kuşak Tanzimatçılardan, Birinci ve ikinci Meşrutiyet dönemi muhaliflerinden almadığını iddia etmek çok zordur. Şu nokta önemle belirtilmelidir: ‘Düzeni oturtmak’ kaygısı, yeni bir toplum yaratmak ideali, rejimi doğal biçimde otoriter kılmış, Tanzimat’ın Batılılaşmacı aydınlarının siyasal açıdan daha güçlenmiş torunları olan Kemalistleri yeni rejimin ideolojik temellerini zayıflatabilecek düşünce, yazın ve sanat hareketlerine tahmin edilemeyecek ölçüde ‘duyarlı’ kılmıştır. Örneğin Bedri Rahmi Eyüboğlu, Paris’ten Türkiye’ye döndükten sonra Dadacılık, Gerçeküstücülük gibi akımların kaybolup gideceklerini öne sürmüştür.

Cumhuriyet dönemi edebiyatı ve sanatı, uzun yıllar kalım ve yıkım düşünceleri arasında biçimlenen ve günümüze de uzanan ‘gerilimli ilişkiler’ yansıtır. Gelenekten kesinlikli ‘kopuş’u isteyen de bu edebiyattır, geleneğe dönülmesi gerektiğini vurgulayan da bu edebiyat. Ama bu çelişkin arzuları geçmişten devralmıştır. ‘Zina’yı ve onun ekonomik/sınıfsal kökenini, töresel konumunu Namık Kemal kuşağı keşfetmişti. Ama köle kadına hak isteyen o kuşak, özgür kadından da ürkmüştü. Kısaca Türk Edebiyatı’ının kendi içinde tematik (izleksel) bir tarihinin yazılmadığını düşünüyorum. Örneğin, Türk şiirinin aşk anlayışı hakkında çok az şey biliyoruz. Tanpınar’ın Hamid’de “eski şiirin Zühre’sinin Venüs olduğunu” ve “Eros’un Türkçe’de oklarını denemeye başladığını ve bazen annesinin ayağının ucunda bile uyuduğunu” belirtmiş olmasına rağmen bu konuya eğilinmemesi bana son derece ilginç görünüyor. Tam da bu yüzden, Gölpınarlı, Divan Şiiri’nin homoerotik dış kabuğunun (mazmun) gizlediği iktidarın, ‘genel edilginleştirme’ ve ‘tabi kılma’ olgularını, uygulamalarını ve kurumlarını (içoğlanlığı, hadım ağalığı vb.), ne yazık ki yeterince değerlendirip anlamlandıramıyor. Dahası, Divan Şiiri’ndeki erkek eşcinselliği sorununu o dönemin meşruiyet ilişkileri içinde de değerlendirmiyor.

Bu değinmeleri şunun için yaptım: ‘Ulusal’ terimini sevmemekle birlikte kullanıyorum: Her ulusal ve tikel edebiyat, ulus denen toplumsal form belirli sınıflardan oluştuğundan ötürü farklı, çelişkin, dahası ‘karşıt’ tahayyül ve rüya görme biçimleri içerir. Bu noktada kişisel tahayyül ve tasarımlama gücü açısından bireyler arası farklılığı da anımsatmalıyım.

Entegral bir tarihçiliği gerçekleştirmeme olanak bulunmadığını belirttim. Doğrultular dedim: İşte ilk ikisi: Nâzım Hikmet ve Necip Fazıl Kısakürek. Cumhuriyet dönemi şiirinin, en azından 1940’lara kadar gerçek enerji kaynağı bu iki addır. Peyami Safa ile Nâzım Hikmet’in yıldızlarının bir ara barışık olduğu biliniyor. Ama Kısakürek’in daha Nâzım’ın ‘835 Satır’ının yayımlandığı 1928 yılından itibaren onun tam karşıtı bir poetikayı temsil ettiği söylenebilir. Ama bu noktada şu vurgu önemli görünüyor bana: Necip Fazıl da, Nâzım Hikmet de, içerik açısından gelenekçi ve parnasyen Yahya Kemal’den de, dil açısından tutucu ve sembolist Ahmet Haşim’den de hemen hiçbir şey almamışlardır.

Necip Fazıl’ın sonraları belirgin bir dinsellik ve bildirimsellik (declarative) kazanacak olan metafizik kaygısı, söylemek gerekir ki, Yahya Kemal’de de Ahmet Haşim’de de yoktur. Onun şiirinin merkezi figürü ‘kentli birey’dir. Benzetmelerini, eğretilmelerini kentin nesnelerinden, olgularından üretir:

Görürüm, çıkmışlar
kararmış çatılardan
Kemik bir kol nasıl
fırlarsa mezardan
Her an bir haberi
kollarmış gibi yukardan
Dipsiz maviliğin
esrarını kurcalar
Bacalar

Bu duygulanım, söylemek gerekir ki, Yahya Kemal’e de Ahmet Haşim’e de yabancıdır. Aynı şekilde, şu dörtlük de Heidegger’ci bir varoluş ürpertisi taşır ve iki usta şairin ölüm anlayışlarını farklı bir eğretilme düzleminde derinleştirir:

Geldi yorgun ve hazin
Bir şey sezdirmeksizin
Sularda kabrimizin
yolunu açan vapur.

Kendi sözleriyle “madde ötesini kucaklama buhranı”na sürüklenmekte olan Necip Fazıl, erotik şiirlerinde de bu türden ‘marazî bir duyarlık’ yansıtır:

Boynuma doladığım güzel putu görseler
İnsanlar öğrenirdi neye tapacağını
Kör olsam da açılır gözüm ona sürseler
İsa’nın eli diye bir kadın bacağını

Kuşkusuz Necip Fazıl, vasiyetinde bu şiiri red etmiş, yapıtından çıkarmıştır. Ama, bu vasiyet eleştirmeciyi ve tarihçiyi bağlamaz. Dolayısıyla Necip Fazıl’ın 1932’ye kadar yazdığı şiirlerin, cismanî/şehevî olanla ruhanî/ulvî olan arasındaki gerilimi fark etmiş, bu gerilimi marjinal bir çevrede ve bohemce yaşayan kentli birinin şiirleri olduğunu söyleyeceğim. Bu birey, psikopatolojik yapısı dolayısıyla gündelik yaşam deneyimleri içinde giderek yalnızlaşır, dahası ‘yabancılaşır’ ve ‘içine katlanır’. Şahsen, Necip Fazıl’ın ‘inanç dönemi’ şiirlerinin ikna gücünün de, şiirsel gücünün de ‘bunalım dönemi’ ürünlerinden çok geride olduğunu düşünüyorum.

Yahya Kemal ve Ahmet Haşim’den hemen hiç etkilenmemiş olan Nâzım Hikmet de kentin şairidir. Ama onun en azından ilk dönem şiirlerindeki merkezi figür, ‘sorunlu birey’ değil, eylem ve kitle imgesidir. Seçtiği her şiirsel insan/ özne, ruhsal sorunların değil, sosyo-ekonomik ve sosyo-politik sorunların dışlaştırımı için kullanılmaktadır. Asıl büyük özne ‘Proletarya’dır. Necip Fazıl’ın metafizik kaygısının karşısına Nâzım ‘politik kaygı’yı dikmektedir. Necip Fazıl’ın bireyinin kulağı “kendi ruhunun kanat sesinde”dir, Nâzım’ın bireyinin kulağı sokağa dönüktür: Makinaların, grev kararının yürürlüğe konmasıyla ‘zınk’ diye duran tramvayların, miting alanlarını dolduran kitlelerin sesini dinlemektedir. Kuşkusuz, tam bu yüzden Nâzım’ın bu dönem şiirine kazandırmayı başardığı ses de bir tür atonal müzik icra eden bir orkestranın sesidir. Haşim, bu sesi hem anlamamış hem de ürkmüştür bu sesten. Chopin’e karşı Schönberg ya da Renoir’a karşı Malevitch.

Nâzım Hikmet’in ‘Şeyh Bedrettin’e kadar olan ilk dönem şiirleri teknolojik/fütüristik olduğu kadar sinematografik/kontrüstivistik bir şiirdir. ‘Sanat Anlayışı’ ve ‘Üç Telli Saz’, ‘Salkımsöğüt’ ve ‘Bahri Hazer’ gibi şiirlerinde doğasal öğeler betimlenmez, tam tersine; görülür. Peyzajın çok ötesindeyizdir. Gördüğümüz bir at ve yere düşmüş sürücüsü, dalgaların üstündeki bir kayık değildir. Resimsel, yani durağan değildir görüntü; ‘sinemasaldır’, hareketi izleriz adeta. İnşa edilen binayı, hızla giden atlıları, inen ve çıkan kayığı görürüz. Bu hem bütün şiirsel aygıtın dönüştürülmesi hem de şiir okuma praksisinin dönüştürülmesidir. Böyle bir dönüşümün gerçekleştirilebilmesi için İkinci Yeni’yi beklemek gerekecektir. Dolayısıyla Nâzım Hikmet’in yapıtını sadece politik/ideolojik açıdan okuyup değerlendirmek mümkün değildir. Necip Fazıl’ı da sadece İslâmî açıdan okuyamayacağımız gibi.

Bir ayraç: Necip Fazıl nasıl dünyevî/şehevî metafizik bir şiirden dinsel bir şiire evrilmişse, Nâzım Hikmet de ajit-prop ve tekno-fütürist bir şiirden derinlemesine tarihsel ve olgusal bir şiire evrilmiştir. Söylemek gerekir: Şeyh Bedrettin’de Divan Şiiri, az sayıdaki kimi şiirlerinde de Halk Şiiri sesine ve formlarına ilgi duymuş olsa da Nâzım sonuna kadar ‘yenilikçi’ kalmıştır. Hem siyasal/felsefi, hem biçimsel/biçemsel anlamda ‘gelenekçi’ olmadığı gibi popülist ve folklorist de olmamıştır. Bir noktayı belirtmem gerekiyor yine de: Nâzım Hikmet, şiirsel düzlemdeki büyük devrimciliğine rağmen, modern şiirin imge anlayışına uzak durmayı tercih etmiştir.

Benzetme ve eğretilmeyi, hem kendisinin hem de genel okurun duyarlılığına daha uygun buluyordu sanırım. Nâzım gibi komünist olan Aragon, Eluard ve Neruda’nın imge düzeneğini bulamayız onda:

Sevdiğin kadın
Bir gün seni sevmez olur
Ufak iş deme
Yemyeşil bir dal kırılmış gibi gelir içerdeki adama
İçerde dağları, deryaları düşünmek güzel
Bağları, bahçeleri düşünmek fena

Aragon’un “Kül renkli gökte fayans melekler” gibi bir dizesine rastlayamayız onda. Yine de ‘Saman Sarısı’, ‘Bir Yılbaşı Ağacı’, ‘Havana Röpörtajı’ gibi şiirlerinde modernist şiire eklemlenme çabalarını yansıtan yeni arayışlara yöneldiğini de söylemek gerekir. Kaldı ki, Nâzım Hikmet ‘Memleketimden İnsan Manzaraları’nda, bütün anlatı tekniklerini harmanlayan bu benzersiz yapıtıyla kendini kıyaslama dışı kılmış bulunuyor. Türkiye’nin politik/ideolojik koşullanmaları çerçevesinde kendisini izleyen ya da izlemek isteyen 1940 kuşağının ve sonrasının toplumcu gerçekçi şairlerinin şiirsel varlıklarına genel-geçer bir meşruiyet kazandıramamalarını bu türden bir benzersizlik statüsü sağlayabilecek özgünlükten yoksun oluşlarıyla açıklamak mümkün görünüyor.

‘Özgünlük’ sözcüğünü kullanır kullanmaz, Cumhuriyet dönemi şiirinin ‘cine qua non’ adı Fazıl Hüsnü Dağlarca’yı anmak gerekiyor. Bence hâlâ aşılamamış bir başyapıt olan ‘Çocuk ve Allah’, 1940 yılında, yani Dağlarca 26 yaşındayken yayımladığında farkedilmiştir elbet, ama yeterince değil. Gerçi Dağlarca’nın ilk kitabı ‘Havaya Çizilen Dünya’da bile neredeyse etkilenmemiş bir şair olduğu söylenebilir ama ‘Çocuk ve Allah’, geleneksel söysel (ündeş, seci, evrime) ve anlamsal (benzetme, eğretileme, artsayış) sanatlardan hemen hemen kopuşuyla, imgeyi ve imgeseli öne sürüşüyle Necip Fazıl ve Nâzım Hikmet’inki kadar önemli bir çıkışı temsil eder. Metafizik kaygı kadar dünyasal kaygı da vardır bu şiirde:

Nasıl dönerler Allahım evlerine
Ne götürürler avuçlarında günden
Vaktaki sular karardı ötelerde
Nasıl geçer lahzalar yaşamanın üstünden

Nasıl örterler Allahım kapılarını
Neler bırakırlar dışarda
Ki başlar daima geceleyin
Nasıl bir hayat sokaklarda.

Dağlarca’nın hiç ilgilenmediği biliniyor ama, şiirinin bir tür gerçeküstücülüğe bitiştiği söylenebileceği gibi mistik ve sembolik öğeler taşıdığı da öne sürülebilir:

Taşlayınız beni merakla ve uzaklardan
Yeni bir şey keşfeder gibi
Bir hayvan kadar mağrur ve kanlıyım
Taşlayınız üstümdeki nasibi

Şehveti ve Allahı ayırt edemez
En eski bir çocukluk vakti kadar
Taşlayınız, heykeller gibi esrarımı
Memnun olsun yemyeşil ağaçlar.

Sözlük dağarı, kullandığı biçimler dolayısıyla kolay taklit edilebilir sanılır bu şiir. Ama taklit edilemezliği de buradan gelir. Çünkü hemen tanınır, ele verir kendini. Şiirsel gizilgücü yadsınamaz ama Celal Sılay’ın yürüyüşü bu yüzden engellenmiş gibidir. Okuyalım:

Kim gönderir satıcıları
Kapımın eşiğine salar
Ben nasıl alırım mallarını
Ancak kendilerine yetecek kadar
Gece örtülüyor üstüme
Uyutmak için zannederim
Kim yaşatıyor beni hâlâ
Cevap isterim.

Ya da şu dörtlük:

Ne kadar gıda yaratmış insan açlığı
Meyveye, suya rağmen
Ben nasıl doyarım su ile meyve ile
Sofralar dolusu yemek varken.

Emin Ülgener’in soluğu tam da bu yüzden kesilir:

Duyuyorum, bir sır gibi duyuyorum
Odamda geziniyor ruhum
Yine her akşam yattığım yerde
Yakılmakta mum.

Dağlarca korkusuzdur: Amiyanelik de ürkütmez onu yücelik de. Aynı anda dilinin mülkü kılabilir onları. Orhan Burian tam da bu yüzden onun şiirini cinnet ile deha arasında bir yerde değerlendirmek durumunda kalmıştı Tavlayı ve tavla oyuncusunu şiirselleştirmek kimsenin aklına bile gelmemiştir. Ama Dağlarca yazar:

Bir dev şehveti parlar
Talihi ta içerden kemiren güvede
Sararır parmaklarımız bir ışık azalmasından
Gelir bütün ihtimallere karşı
Kahvede

Uykusuz geceleri eski memleketlerin
Susamış hastalara su gerek
Bekliyorum dönüşünü toprağın bir taş kadar
Bir fincanın bilinmezle işlenmiş kıyısında

Çini maçini seyrederek
Bir aşk ve oyun masasındayım
Önümde siyah-beyaz bir düzlük
Gele atıyorum gele.

Zarla talih arasındaki bağlantıdan varlık-yokluk sorunsalına, toplumsal sorunlardan Vietnam Savaşı gibi siyasal sorunlara geçebilen Dağlarca’nın yapıtı, bir evren tasarımı ve bu tasarımın, gerçekleştirilmesi olarak görülmelidir. Tek kalmıştır Dağlarca. Kimse izinden gidememiş, o izi sürerken özgün bir yol sapağı bulamamıştır.

Garip Şiiri farklıdır bu yüzden, Orhan Veli, Oktay Rifat ve Melih Cevdet Anday’ın açtıkları yolu bir çok şair izlemiş, etki almış ama farklı şiirseller kurmayı başarmıştır. Örneğin Sabahattin Kudret Aksal, Necati Cumalı, Metin Eloğlu Garip şiirini aşmışlardır. Daha önce başkalarınca yapılmış bir saptamayı anımsamak gerekir. ‘Garip’, sadece en yetkin temsilcilerini Yahya Kemal ve Ahmet Haşim’de bulmuş olan geleneksel şiire değil, yazınsal sanatlar bağlamında o şiirin bazı öğelerini kullanmayı sürdüren Nâzım Hikmet’in devrimci şiirine de karşı çıkmıştır. En azından ilk yıllarında. Sanatsız bir şiiri öngörmüştür Garipçiler. Halkın gündelik dilini kullanarak onların gündelik yaşamını yansıtmak istemişlerdir. Orhan Veli, ‘Garip’in birinci baskısındaki yazıda “bir takım ideolojilerin söylediklerini bilenen kalıplar içine sıkıştırmakta hiçbir yeni, hiçbir sanatkârane hamle yoktur” diyerek bu tutumu açıkça belirtir. Gerçi ikinci baskıda ideolojileri sözcüğünü “nazariyelere” dönüştürmüştür ama politik/ ideolojik olanla arasındaki mesafe değişmemiştir. Kuşkusuz Orhan Veli de Nazım gibi “müreffeh sınıfların zevkini” dillendirmeyen bir şiiri savunuyordu ama bunu daha çok bir zevk ve eda sorunu olarak konumlandırıyordu: “Mesele bir sınıfın ihtiyaçlarının müdaafasını yapmak olmayıp sadece zevkini aramak, bulmak, san’ata onu hakim kılmaktır”. Bu zevk arayışını ‘küçük adam’ın gündelik yaşamının enstantanelerinde, sözel ve durumsal şoklarında ya da şaşırtmacalarında arayacaklardır: Örneğin Oktay Rıfat şöyle yazar:

Yaramazlık eden çocukları
Kömürlüğe kapatırlar
Hırsızlara verirler
Tavana asarlar bacağından
Peki ama hepside mi yaramaz
Polonya çocuklarının.

Garipçiler, sözcüklerin ve kimliklerin ‘hiyerarşik düzen’ini bozmuş, dışlanmış, yasaklamış olana toplumsal meşruiyet kazandırmışlardır. Nasırdan fahişeye:

Alnımdaki bıçak yarası
Senin yüzünden
Tabakam senin yadigârın
“İki elin kanda olsa gel” diyor
Nasıl unuturum seni ben,
Vesikalı yârim.

Kuşkusuz Garipçiler, geçen yıllarla politikleşecek, Oktay Rifat ve Melih Cevdet, hatta Orhan Veli, belli ölçüde, sözcüğün olumlu anlamında, ‘şairaneleşerek’ Nâzım’ın doğrultusunu çağrıştıracaklar ve 1960’tan sonra ise çıkış noktalarından çok uzaklaşmış bir şiir kuracaklardır. Anday, daha ilk kitabı ‘Rahatı Kaçan Ağaç’ta verir bunun işaretini:

Kendimde iyilik ve doğruluk hissediyorum
Büyük bir yolculuğa başlangıç
Ey haksızlığın ve yalanların amansız düşmanı aklım
Ve ey kalbimdeki sonsuz aşk
İkinize güveniyorum.

Anday’da dönüşüm içerden ve usul usul olmuştur denebilir. Değişimin şiirsel ve düşünsel öğeleri zamanla farkedilir. Akmıyor gibi görünen bir ırmağın iç hareketi gibidir. Buna karşılık Oktay Rifat, 1957’de ‘Perçemli Sokak’la önceki şiirini beklenmedik biçimde paranteze alır. Kitabın başındaki yazısında “bir kelime sanatı, bu yüzden bir görüntü sanatı olan şiirin sadece olabilecek görüntülere bağlanması istenemeyeceğinden anlamla da bağlı kalması istenemez’ der. Böylece İkinci Yeni hakkında Muzaffer Erdost’un “İkinci Yeni bir, şey anlatmaz” ve İlhan Berk’in “İkinci Yeni’nin anlamdan anladığı bir anlamsızlık anlamıdır” şeklindeki tanımlarını paylaşır. Kuşkusuz, Türk şiirinin bugün ulaştığı yerden okunduğunda ‘Perçemli Sokak’taki şu dizeler artık sanıldığından çok daha az anlamsız geliyor:

Raf raf atlara karşı
Güneş kokulu kız
Aslanlara yedirir çocukluğunu
Göğsünü örten kumların
Boyunu aşan sazları arasında.

Artık, şiirin bir anlam sanatı olmaktan çok bir imge sanatı olduğu, imgenin ise benzetme ve eğretilemeyle ‘özdeşlenemeyeceği’ kavrandı. İkinci Yeni üzerinde odaklanmadan kurumsal öne sürmeleriyle değil ama şiiriyle bir dönüşüme yol açtığını söylemem gereken Attilâ ilhan üzerinde duracağım. Tocqueville’in “devrimin eski rejimin içinden doğduğuna, onun tarafından hazırlandığına” ilişkin düşüncesine değindim konuşmamın başında. Yeniden anımsatıyor ve şunu eklemek istiyorum: Attilâ İlhan’ın hem Garip şiirini hem de aktif realistler diye adlandırdığı Nâzım Hikmet’i izlemek isteyen Toplumcu Gerçekçi şiiri eleştirirken içerik açısından dokunaklı/coşumcu (patetiko-romantik), biçimi/biçem açısından ise süslemeci/benzetmeci bir yönelim gösterdiğini ve yürürlükteki şiiri hırpaladığını söylemek gerekir. Buradan bakıldığında, İlhan, sonradan en ağır eleştirileri yönelteceği İkinci Yeni’nin şiirsel/düşünsel önkoşullarını hazırlamıştır. Özellikle duyarlık ve imge (İlhan ‘image’ diye kullanır) üzerine yaptığı vurgular önemlidir. Gerçi, İkinci Yeni’nin geleneksel şiirimizin yaslandığı duyarlıkla ilintili olduğu söylenemez ama imge, dilin hemen bitişiğinde, temel sorundur. Onun duyarlığı imge düzeneğinin ürettiği görüntüler düzleminde belirir. Belirsizlik karşısındaki fenemenolojik deneyim biçimidir denebilir bu duyarlığa. İmgesel alanı genişleterek beklenmedik duygulanımsal efektlere yol açar.

Bu noktada Atilla İlhan’ın yolu düzleştirenler arasında bulunduğunu söylemek gerekir:

bıyıkları kazınmış bir liman sabahı kerpiç
vinçler beni allaha kaldırıyorlar
sağ gözümde yulaf sol gözümde pirinç
kamyonların ağzında bıçak benim ağzımda hınç
bir bacanın göğsünde çarmıh ötekinin mezar
şaraba girmiş tayfalar şaraba ve korkunç
neden böyle içtiklerini öğrenemeyeceksiniz.

Yazım kurallarını ve noktalama işaretlerini kaldıran biçimiyle de bu ses, söylemek gerekir ki, farklıydı ve kentliliği ve bireyliği keşfetme yolundaki genç okurları çekiciydi. Attila İlhan’ın coşumcu şiirinde modern şiirin, daha genelinde modern sanatın evrenine açıldı genç şairler.

Sadece şiire özgü değildi yaşanan dönüşüm. 1960’lara girilirken, tüm alanlarda, resimde, müzikte, tiyatroda yeni beklenti ve merak alanları açılmıştı. Atonal ve elektronik müzik, geometrik soyut ve soyut resim, absurd tiyatro örneğin. Buna varoluşçu yazın yapıtlarının sıkıntı, bunaltı, seçme, özgürlük gibi konuları ve kavramları da eklenince kültürel ortamın tümünde değişim özleminin uyandığını söylemek gerekir. Toplumsal meşruiyet kazanmış bulunan Garip Şiiri de Toplumcu gerçekçi Şiir de, hemen hemen ‘klişeleşmiş’ izlekleri, konuları, biçim ve biçemleriyle genç şairleri de genç okurları da çağırıcı görünmüyordu. Ayrıca gündelik yaşamda da 1950 sonrasının dönüşümleri yaşanıyordu. Dünya Savaşı süresince benimsenmiş ‘perhizci ideoloji’ terkedilmişti, maddesel dönüşümleri izleyerek. Ulaşım politikası demiryolundan karayoluna geçmiş, bu; kentler arası iletişimi genişletmiş, ithalat rejimi piyasada mal bollaşmasına ve çeşitlenmesine yol açmıştı. Sinema sayesinde Amerikan yaşam biçimi bir özlem noktası haline gelmiş, popüler eğlence ve kültür ürünleri ortalığı kaplamıştı. Rock’n Roll söyleniyor. Louis Armstrong havaalanında caz müziği çalınarak karşılanıyordu. Klee bilindiği gibi Art Tatum da biliniyor, Çaykovski’nin yanında Schönberg de dinleniyordu. Kuşkusuz, özellikle yazar, çizerler ve muhalefet üzerinde baskı vardı ama emekçi sınıf ve kesimler arasında büyük bir memnuniyetsizlik yoktu. Görece refah yaygınlaşmıştı. İkinci Yeni’nin oluşumunda maddesel ve kültürel yaşamdaki tüm değişmeleri göz önünde bulundurmak gerekir. Onu sadece siyasetten kopuk bir kaçış olarak değerlendirmek olası değildir. Toplumcu Gerçekçi Şiir’in şabloncu siyaset söylemine alışmış bulunanlar İkinci Yeni’nin alt katmanında yerleşik bulunan, Orhan Duru’nun deyişiyle “gaddarca bakışı” yeterince farkedememiştir. Örneğin 1956’da ‘Kambiyo’ şiirinde şöyle diyordu Ece Ayhan:

İstemiyorum biliyorsun
geceleri kapkara düşünceli şapkasız
birdenbire sokaklar arasında raslanmış bir kambiyo
siterlinle dolarla lirayla biliyorsun istemiyorum
Sabahlara kadar dövülmüş bir kadın
öznel pencereler bir de kent dikkat ettinse
neden böyle çırılçıplak olduğumuzu
şimdi daha iyi anlıyorsun değil mi
neden dövülmüş bir kadın.

Tabii o tarihte, bu şiirin 1970’lerde şu biçimi alacağını da kimse tahmin edemezdi:

Buraya bakın, burada, bu kara mermerin altında
Bir teneffüs daha yaşasaydı
Tabiattan tahtaya kalkacak bir çocuk gömülüdür
Devlet dersinde öldürülmüştür
Devletin ve tabiatın ortak ve yanlış sorusu şuydu
-Maveraünnehir nereye dökülür?
En arka sırada bir parmağın tek ve doğru karşılığı
-Solgun bir halk çocukları ayaklanmasının kalbine! dir.

Oğuz Demiralp, İkinci Yeni’nin “bağdaşık bir akım olmadığını, dolayısıyla sanat akımlarına özgü bütünlükten yoksun olduğunu” belirtirken haklıdır. Gerçekten de Turgut Uyar ve Edip Cansever’in şiirleri Ece Ayhan’ı çağrıştırmadığı gibi birbirlerini de çağrıştırmazlar. Her biri yerleşik şiirsel dile karşı çıkmış ama kişisel seslerini korumuşlardır. Garip Şiiri’nin ve Toplumcu Gerçekçi Şiir’in ortalama kişisine karşı, yine Demiralp’in sözleriyle “özne olarak şair kişi”yi seçtiler Cansever ve Uyar. Gerçekten de, şairin öz sesidir duyduğumuz. Örneğin Cansever, Tragedyalar V’te yer yer bir tiyatro oyununun biçimini dener. Ama ister Stepan’ın, Vartuihi’nin ya da Baba Armenak’ın monoğlarında ister diyaloglarında olsun, alttan alttan hep Cansever tonunu ve izleklerini duyumsarız. Şöyle der Stepan Lusin’e:

Korkunçtur, bana kalırsa adımıza
Hazırlanmış bir oyun var bizim
Hepimizi yalnız bıraktıkları bir oyun
Ve bilirler, insanlar yalnız kaldıkça
Konuştukları dil de değişir
Sonunda hiç anlaşamazlar
Öyle ki
Bir zaman parçası içinde, bir durumun
Değişmez akışında, tekdüze
Kalırlar bir sıkıntı avcısı gibi
Ve bir gün anlarlar ki, bir güç değildir artık yalnızlık
Ve bunu anlayınca, işte tam o zaman Lusin
Aşıvermek isterler bu zamanla durumu
Koşarlar, koşarlar, tam sınırına gelince
Sanki o tel örgülere yapışmış gibi
Bir duman oluverirler ya da kaskatı
Bir kömür parçası, bir ceset
Nedir bu durumda insanın anlamı?

Kuşkusuz bu biçim/biçem, bu içerik, ‘Yerçekimli Karanfil’in ‘Ey’ şiirine hiç mi hiç benzemez:

Bu böyle kimin gittiği? Sen dur ey!
Belki de ellerimiz mi? biraz ince, biraz da çok kelimeli
Bu sanki niye durduğumuz mu? açıkken sevişme bölgeleri
Ay, pencere, göz! Siz git ey.

Ama ‘Tragedyalar’a, ‘Kirli Ağustos’a, ‘Oteller Kenti’ne varmak için buradan geçmek gerekliydi. İkinci Yeni, kalıpları kırdı: Dilin, imgelemin ve düşlemin kalıplarını. Sonra her şair kendi evrenini kurdu ya da İlhan Berk’in sevdiği sözcükle konuşursam, kendi mitosunu üretti. Yeri gelmişken hemen belirtmek gerekir: İlhan Berk, Turgut Uyar, Edip Cansever ve Cemal Süreya’ya oranla çok daha deneyci bir şair olarak kaldı. Dolaşımdaki dilden kopmaya özen gösterdi. Dolaşımdaki duyarlıktan da. Anlamı dış gerçeklikte değil imgenin, sözcüğün kendisinde aradı. Ama yine belirtmek gerekir ki, gün geldi toplumsal ve siyasal gerçek, yadsınmaz biçimde şiiri de kapsadı, onu kendisine katılmaya zorladı. İlhan Berk’i bile:

Yavaş sessiz senin buyruğunda toplanır altın yavaş sessiz
Yavaş sessiz senin buyruğunda dağılır buğday yavaş sessiz
Yavaş sessiz buyruğunda bölünür halkın ekmeği
Seninle hızla kararır bozulur ipek seninle hızla
Hızla düğümlenir bulanır su seninle
Körelir seninle hızla emeğin tarihi
Ve seninle yavaş yavaş çıkar bakıra kuvarsa, tunca
yavaş yavaş acının uzun uzun yazılan adı.

1960-1990 arasını kapsayan 30 yıl içinde üç askeri darbe yaşayan Türkiye’de şiirin de büyük harfle yazılan ‘tarih’ tarafından kuşatılmaması olanaksızdı. Şu an bulunduğumuz noktada, Türk şiirinin artık akımlar dönemini kapadığı söylenebilir. Akımlar ya da akımsılar bitti. Zaten batı’daki anlamında Gerçeküstücülük türünden bir akım hiç olmadı Türkiye’de. Şimdi, kişisel tarihler/ coğrafyalar, mitoslar dönemindeyiz.

Ancak yazıyı bağlamadan, özellikle 1980’den sonra kendini belirginleştiren İslâmcı Şiir’in yükselişine de değinmek istiyorum. Bu şiir, Sezai Karakoç, Cahit Zarifoğlu, İlhami Çiçek, Arif Ay vb. gibi adlarında ve eylemci soldan katılan İsmet Özel’de görüldüğü kadarıyla doğrudan modernist şiirle bağlantılı gibi görünüyor bana. Örneğin Karakoç’un ilk şiirlerinin İkinci Yeni ile tuhaf bir hısımlığı olduğu söylenebilir. Daha genç şairlerde de günümüz şiirinin soyutlamacı ve imgeci eğiliminin ağır bastığı öne sürülebilir. Ama bu şiir, gündelik yaşamın acılarına, yoksunluklarına ve reel yaşama itirazı ile de dikkati çekmekte, mistik içeriğiyle olduğu kadar siyasal yönsemesi ile de canlılığını kanıtlamaktadır. Bu şiirin evrilmesinin de günümüzün dünyevî/lâik şiirinin evrilmesine bağımlı olacağını düşünmemize izin verecek belirtiler olduğunu söyleyebileceğimizi sanıyorum. Örneğin Necip Fazıl’dakine benzer ‘sekter bir dindarlık anlayışı’nın sürekli beyanına rastlanmaktadır. Rahmetli İlhami Çiçek’in şiirinde gizilgüç halinde bir günah ve zina korkusuna ilişkin imgelere rastlanmaktadır. Korkunun varlığı, söylemek gerekir ki, arzunun varlığının da göstergesidir.

Bitirirken şunu söyleyeceğim: Günümüz şiirinin gelişimi, son kertede, Türk toplumunun somut koşullarına bağlı olacaktır, geçmişinde de olduğu gibi. Bir dil sanatı olan şiir, sanıldığından çok daha fazla ideolojik ve polito-dilseldir. Seçtiği sözcükler ve ürettiği imgeler, şairi istesin istemesin bir yere, bir dünya görüşüne ait kılar.

Şiiri bu kara delik’ten kurtarma yolundaki bir girişim Somut Şiir’dir. Türkiye’de pek az yandaşı bulunan, dünyadaki etkinliği de hayli azalmış görünen bu şiir, Max Bense’nin sözleriyle, okurla “iletişimi anlamın anlaşılması yoluyla değil düzenlemenin anlaşılması yoluyla” sağlamayı öngörmektedir. Kısaca, daktilonun, bilgisayarın olanaklarının verdiği bir görselliğe yaslanmaktadır. Ama Somut Şiir’in şansının olabileceğini kestirmek olası değil.

Ahmet Oktay

(Gösteri, Kasım-Aralık 1998)


Hosting Sponsoru

sponsor